Sunday, October 6, 2019

Rashomon dan Alih Wahana Sastra ke Teater

(Ditulis sebagai suplemen diskusi Maca #9 tentang "Teater Naskah Adaptasi", Bandung Creative Hub, 6 Oktober 2019)



Sudah lama saya merasa bahwa literatur Jepang adalah "sesuatu". Selain mahakarya Musashi dan Taiko karya Eiji Yoshikawa, yang menyuguhkan romantisme historis, Jepang juga melahirkan tulisan-tulisan gelap, absurd, psikologis dan eksistensialistik. Para penulisnya, sebut saja, Yukio Mishima, Ryonusuke Akutagawa, dan yang paling baru, Haruki Murakami. 

Mishima dan Murakami tentu saja menarik dan "aneh", tapi mari membahas lebih banyak tentang Akutagawa, sebagaimana topik tulisan ini yang akan membahas karyanya yang diadaptasi dengan unik oleh Zulfa Nasrulloh, seorang kawan penyair yang kemudian akan menjalani debutnya sebagai sutradara teater. 

Selain terpesona oleh tulisan Akutagawa yang gelap dan dalam, saya menduga Zulfa juga terinspirasi oleh sutradara film Jepang, Akira Kurosawa. Kurosawa menyutradarai film Rashomon (1950) yang sebenarnya merupakan interpretasi dari cerpen Akutagawa dengan judul yang sama. Apa yang diberi judul Rashomon dalam versi Kurosawa, sebenarnya merupakan adaptasi gabungan dari dua cerpen Akutagawa, yaitu In The Grove (dalam hal konten ceritanya) dan Rashomon (dalam hal latar peristiwanya). Kreativitas Kurosawa itu memberi jalan masuk bagi Zulfa untuk juga menggabungkan dua cerpen Akutagawa, yaitu Kesa and Morito dan Rashomon terutama dalam hal penokohan. 

Tentang Alih Wahana 

Pada pementasan teater ini, Zulfa memberi istilah "alih wahana" untuk upayanya memvisualisasikan teks-teks dalam cerpen Akutagawa menjadi sebuah pertunjukan. Teks dalam cerpen sangat dimungkinkan untuk pertama-tama menjadi naskah, karena yang paling dasar, tentu karena ada kesamaan aspek alur cerita, adegan, latar, dan penokohan. Tinggal bagaimana menjadikan unsur-unsur dalam teks, yang terhubung dengan imajinasi kita yang nyaris tak terbatas (atau sekaligus juga terbatas pada pengalaman-pengalaman indrawi), menjadi terealisasi dalam hal teknis dan juga tetap mempertimbangkan kapasitas psikologis penonton pertunjukan. 

Maksudnya, orang bisa menyelesaikan cerpen Rashomon dalam satu jam, tiga hari, atau satu bulan, dan tetap menangkap maknanya. Sementara pertunjukan teater harus bisa merangkum seluruhnya dalam maksimal tiga jam pertunjukan. Ini belum lagi mengatasi tantangan lain, yang itu tadi, terkait imajinasi penulis yang bebas dan bahkan merasa tidak punya kepentingan untuk "membumikan", menjadi sesuatu yang cukup bisa dipahami secara intelektual maupun empirik dalam sudut pandang apresiator pertunjukan. 

Sebelum membahas lebih jauh tentang alih wahana dari sastra ke teater, sebenarnya menarik untuk dibahas terlebih dahulu hal ikhwal alih wahana dari sastra ke film. Padahal, usia sastra dan film, sebagai seni yang "paling muda", tentu sangat berjauhan - karena film sangat erat kaitannya dengan keberadaan teknologi media rekam -. Mengapa menarik? Kita bisa melihat bahwa pada dasarnya teknik-teknik dalam film, adalah juga meminjam sejumlah teknik dalam sastra. Misalnya, sebuah ungkapan dari tokoh utama bernama Pierre Bezukhov dalam novel War and Peace karya Leo Tolstoy kira-kira mengatakan begini (saya lupa persisnya), "Kaki-kaki ini sudah sangat lelah, tapi tubuh tetap memaksanya untuk terus diseret." Kita bisa membayangkan suatu adegan close-up dalam visualisasi benak kita, sebagaimana kita membaca tulisan, "Suatu pagi di Lembang, yang terlihat dari segala sudut, pemandangan Gunung Tangkuban Parahu," sebagai bayangan kita akan teknik extreme long shot

Jika kita memerhatikan secara seksama, alih wahana dari sastra ke film ini bisa lebih banyak, hingga ke teknik slow motion sampai flashback. Mengapa hal ini bisa terjadi? Mungkin karena film lebih mampu mengakomodasi prinsip berimajinasi kita yang "melompat-lompat" dan "bergerak liar mencari sudut pandang sendiri", yang kemudian dilaksanakan secara mendekati oleh teknik khas film: montage dan mise en scene

Apakah teater bisa melakukan hal yang sama? Bisa saja, tapi jelas ada perbedaan antara film dan teater. Mata penonton dalam konteks film (yang diwakili oleh kamera) dan teater adalah hal yang berbeda. Film menyuguhkan sajian visual yang melalui kamera, sudah dipilihkan untuk penonton, bahwa apa yang terlihat di layar, adalah memang yang harus dilihat. Sementara dalam teater, penonton bebas memilih melihat yang mana, meski kemudian ada "pengondisian" berupa fokus dan pembesaran, tapi jelas bahwa audiens teater diberi kebebasan lebih dalam melihat. 

Namun artinya, memindahkan sastra ke film tampak lebih mudah, oleh sebab kesamaan aspek imajinatif yang diakomodir oleh teknologi, ketimbang teater yang hanya ditopang oleh mata penonton yang "telanjang". Dalam teater, aspek-aspek imajinatif mungkin lebih didukung oleh representasi-representasi yang mensyaratkan penonton untuk turut aktif melihat A tidak sekadar A, tapi juga A+ atau B atau bahkan X. Pada titik pembesaran imajinasi dan multi-interpretasi ini, penonton teater seringkali, secara stereotip, harus lebih terdidik daripada penonton film umumnya yang "tinggal duduk manis" (walau film pun banyak juga yang punya muatan intelektual tinggi). 

Tentang Morito dan Dua Pelayan di Rashomon 

Terkait karya Zulfa yang akan dipentaskan tanggal 19 Oktober ini, kelihatannya menjadi tantangan besar untuk menjodohkan sejumlah tokoh dari "alam yang berbeda". Namun hal yang sedikit menjadi keuntungan adalah cerpen Kesa and Morito, kelihatannya sudah dirancang oleh Akutagawa dengan latar yang sedemikian teatrikal, sehingga visual-visual khas teater langsung terbayang - dari baik monolog Morito maupun Kesa -. 

Sementara cerpen satunya, Rashomon, mengisi nilai-nilai dalam naskah ini agar juga memuat tentang dilema moral dan psikologis yang begitu kuat sebagaimana termuat pada tema-tema sastra Jepang modern. Situasi pada Rashomon, yang diwakili oleh para pelayan dalam kondisi pasca bencana, adalah situasi yang pelik, yang mengandaikan perumusan nilai-nilai moral yang baru, setelah yang lama luluh lantak bersama seluruh bangunan yang didirikan atas nama kemanusiaan. 

Namun asumsi saya, seorang Zulfa, agaknya tidak mungkin meminjam pikiran Akutagawa hanya untuk menumbuhkan romantisme ke-Jepang-an bagi penonton pertunjukannya kelak. Morito dan Dua Pelayan di Rashomon adalah juga tentang situasi kontemporer sebagaimana digambarkan dalam istilah yang diambil dari salah satu adegannya yaitu "Setiap Orang adalah Bencana". 

Literatur modern sudah sejak lama menggaungkan hal ini, sebagaimana Jean Paul Sartre menegaskan filsafatnya sebagai prinsip atas "Orang Lain adalah Neraka", dalam konteks bahwa kita senantiasa diobjekkan oleh tatapan-tatapan orang lain. Cerpen Anton Chekhov, Ward No. 6 juga secara tidak langsung membicarakan hal serupa, lewat tokoh Ivan Dimitrich Gromov yang selalu curiga pada gerak-gerik orang lain, sehingga kemudian dirinya divonis gila. 

Tentu ada semangat zaman yang mendasari kenapa timbul pemikiran-pemikiran semacam itu dari mulai abad ke-20 hingga era posmodern sebagaimana dialami oleh Zulfa saat ini. Kita adalah Morito sekaligus dua pelayan di Rashomon, yang mencurigai orang lain berdasarkan proyeksi-proyeksi pikiran kita sendiri. Dunia kontemporer adalah dunia yang lebih tenang jika orang lain adalah proyeksi, ketimbang kita menghadapinya sebagai subjek sebagai dirinya sendiri. Tidakkah ini merupakan dehumanisasi yang serius dan menyedihkan?
Continue reading

Menjadi Pimpro Harpa Nusantara







Tawaran untuk menjadi pimpinan produksi Harpa Nusantara itu saya ingat sekali, tanggal 1 Maret 2019. Waktu itu Sisca dan suami datang ke restoran Truno 58, karena saya sedang ada tampil di sana. Sisca bertanya apakah kira-kira yang bisa dilakukan untuk konsernya? Karena dia kurang sreg dengan konsep konser yang megah dan melibatkan banyak artis (komersil) - seperti yang katanya sudah dibicarakan dengan beberapa temannya -. 

Inilah yang membuat saya senang mendengarnya. Sisca, si pemain guzheng dan harpa yang nyaris lekat dengan dunia "weddingan" tersebut, ternyata sedang mencari bentuk pertunjukan yang kiranya lebih relevan dengan renungan dan pencariannya. Saya bisa membayangkan apa yang ada di benaknya: Tidakkah harus ada hal yang lebih agung, yang mesti dicapai lewat seni, yang tentunya sekaligus lebih ugahari daripada panggung nikahan ke nikahan? Tanpa bermaksud mengurangi rasa hormat pada panggung nikahan, tapi seni, bagaimanapun, punya fungsi-fungsi lain yang tak kalah sakral, spiritual, dan bersifat katarsis. 

Sebenarnya Sisca, dan suaminya, Pak Sugih, adalah duet yang sangat rinci dalam mengurusi banyak hal. Artinya, saya tidak bisa dikatakan mengorganisasi seluruh produksi karena mereka pun begitu aktif dalam bergerak mengatasi satu demi satu persoalan (yang sangat banyak). Namun persiapan hampir enam bulan ini - mungkin bagi Sisca satu tahun karena juga terkait pembuatan empat harpanya yang lumayan rumit - adalah persiapan yang lebih dari sekadar produksi. Obrolan kami nyaris tiap hari via WA, adalah juga tentang bagaimana membuat kami sendiri yakin, bahwa Harpa Nusantara adalah konser yang penting, brilian, dan punya nilai lebih di kemudian hari. Jadi obrolan kami tidak seperti dua orang yang berbisnis: hanya tegur sapa bicara pembayaran dan ceklis persiapan, tapi juga masuk pada wilayah kultural dan filosofis. Mungkin saja, tanpa bermaksud ge-er, dan tentu saja tanpa mengabaikan keajaiban musik Iman Ulle dan tata artistik dahsyat dari Aji Sangiaji, konser Harpa Nusantara tadi malam begitu terasa sekali sebagaimana pepatah bersahaja mengatakan: "Apa yang dari hati, akan sampai juga ke hati". 

Konser Harpa Nusantara berakhir. Kelihatannya apa yang kami cita-citakan sejak semula, tidak jauh berbeda dengan kenyataannya. Tentu saja, ada kekurangan sana sini, itu pasti, karena harus jujur dikata, persiapan Harpa Nusantara secara teknis begitu rumit dan berdarah. Namun setelah tirai pertunjukan ditutup dan penonton melakukan "standing applause", kami sadari sesuatu, tentang bagaimana seni dapat mengubah hidup manusia: rasa haru yang timbul dari merasakan suatu keindahan, akan berdenyut senantiasa, dan memanggil-manggil, ketika kita, siapapun itu, berhadapan dengan hal-hal yang bertentangan dengan rasa kemanusiaan. Di situlah letak seni yang menyucikan. 

Selamat untuk Sisca Guzheng Harp, jangan kapok! 

Kredit foto: Agus Bebeng
Continue reading

Perayaan Kebudayaan dalam Harpa Nusantara

(Tulisan sambutan untuk konser Harpa Nusantara dari Sisca Guzheng Harp, Gedung Kesenian Rumentang Siang, 30 September 2019)


Sisca Guzheng Harp adalah musisi yang cukup lama saya kenal. Dulu, sekitar delapan tahun lalu, kami bersama-sama menjadi pemain reguler di Hilton, dengan dia menjadi pianis dan saya menjadi gitaris. Tak lama kemudian saya tahu juga bahwa dia ternyata lebih memfokuskan penguasaan instrumennya pada guzheng (kecapi Tiongkok) dan harpa - yang kemudian kita ketahui dari mana asal muasal nama panggungnya -. 

Hal yang baru saya ketahui belakangan adalah ini: Sisca ternyata punya perhatian lebih pada tradisi dan sekaligus juga kemasakinian. Tentu masa kini ini ada dua aspek, yaitu aspek populer dan aspek kontemporer dalam arti "new movement". Ini terlihat sekurang-kurangnya dari aktivitas Sisca yang selain bermain untuk dimensi hiburan (baca: "weddingan"), juga untuk acara-acara apresiatif seperti teater, puisi, dan musik yang "tidak biasa". Misalnya, terakhir, saya melihat sendiri bagaimana Sisca dengan lihainya melakukan eksplorasi musik dalam pertunjukan Hades Fading karya Sandra Fiona Long, dengan memperlakukan guzheng-nya secara tidak konvensional. Rupanya, rekam jejaknya pun menunjukkan bahwa Sisca, meski sebentar, pernah bersentuhan dengan legenda "musik baru" Indonesia, Slamet Abdul Sjukur. 

Maka itu bukanlah hal yang datang dari ruang hampa ketika Sisca merancang konser Harpa Nusantara. Pemikirannya agaknya timbul dari elaborasi yang manis antara pikirannya yang ke depan, kecintaannya pada tradisi Nusantara, tanpa mengabaikan peluang bahwa konsep ini bisa dilanjutkan secara komersil karena kelihatannya belum ada yang serius menggarapnya selain Sisca. 

Sisca memang seorang keturunan Tionghoa, dan maka itu mungkin diantara kita timbul pertanyaan sejauh mana kelekatan dia pada aspek-aspek tradisi Nusantara. Untuk konser ini, ke-Nusantara-an "masih" sebatas pada aspek-aspek motif dan visual yang melekat pada harpa, yaitu empat prototipe dengan motif lokal yaitu Toraja, Kawung, Dewi Sri, dan Mega Mendung. Eksperimen ini bukannya tidak terbuka pada kemungkinan kritik, seperti misalnya: mengapa aspek-aspek tidak pada riset terhadap kekhasan alat petik Nusantara saja, yang karakteristiknya seperti harpa? 

Namun agaknya kita tidak bisa merta membebankan idealisme semacam itu secara langsung, pada seniman yang tengah berjuang membumikan latar belakang ke-Tionghoa-an nya pada dimensi ke-Nusantara-an yang begitu luas dan juga masih dinamis. Singkat kata: Sisca memulainya, dan membuka wacana penting bagi kita semua, tentang betapa Nusantara kita disuling dari berbagai kebudayaan besar, dan kebudayaan Tiongkok juga berkontribusi di dalamnya. Ini adalah tawaran wacana antar budaya yang penting dan menarik, apalagi jika ditambah dengan kenyataan bahwa harpa identik dengan instrumen "musik klasik Barat". Dalam arti kata lain, konser Harpa Nusantara adalah perayaan budaya yang megah sekaligus bersahaja. Kita akan semakin merasakannya ketika menginderai musik garapan Iman Ulle, yang memang merangkul dua karakter barusan. 

Walhasil, saya tidak berpikir panjang ketika Sisca menawari untuk menjadi produser, ketua panitia, pimpro atau apapun itu pada sekitar bulan Maret kemarin. Bukan pekerjaan yang mudah, karena tantangan idealisme yang ditawarkannya. Namun mudah-mudahan, konser Harpa Nusantara tidak hanya menghibur, tapi juga menawarkan hal-hal yang membuka pikiran kita lebih luas. 

Selamat mengapresiasi!
Continue reading

Bidadari Merah Putih: "Brecht Sa-Brecht-Brecht-Na"

Analisis Pertunjukan sebagai Penonton (Padahal aslinya Penata Musik) 


Kita bisa mulai menganalisis teater Bidadari Merah Putih (selanjutnya disebut dengan BMP) dari sudut pandang estetikanya. Pertama, BMP menyajikan cukup banyak adegan, dengan hubungan yang seringkali tidak terlalu linear - atau ada distraksi-distraksi yang membuat penonton bertanya-tanya, untuk apa ada adegan ini? -. Kedua, dalam pertunjukan ini, kita bisa melihat aktor memerankan beberapa peran, mulai dari tokoh utama sampai menjadi properti seperti "bunga" dan "putri malu". Ketiga, BMP juga sering sekali melakukan "breaking the fourth wall" atau teknik berbicara pada penonton seperti dialog tokoh Jaya Mugiri berikut ini: 

"Eh penonton, tingalikeun, maenya rek mabok wae meni Demi Alloh." 

Ketiga hal tersebut merupakan ciri kuat dari bentuk teater Brechtian yang digagas oleh Bertolt Brecht. Misalnya, kaitannya dengan "breaking the fourth wall", gagasannya adalah seperti dituliskan oleh John Willet dalam Brecht on Theatre (1964): 

"The use of direct audience-address is one way of disrupting stage illusion and generating the distancing effect." 

Sementara perubahan-perubahan peran juga adalah sebagai suatu metode dari Brecht untuk menghindari empati berlebihan dari penonton pada tokoh tertentu saja (sebagaimana terjadi pada umumnya pertunjukan yang mengedepankan gaya akting Stanislavskian). Ini dilakukan Brecht sebagai cara untuk menumbuhkan empati-intelektual, bukan empati-emosional, sebagaimana dituliskan oleh Fredric Jameson dalam Brecht and Method (1998): 

"By being thus 'distanced' emotionally from the characters and the action on stage, the audience could be able to reach such an intellectual level of understanding (or intellectual empathy).

Jadi kita bisa katakan bahwa BMP, dalam permainannya di atas panggung, selalu berusaha menjaga jarak dengan penonton lewat teknik-teknik di atas. Misalnya, narator muncul secara bergantian, yang tidak hanya menyapa penonton, tapi juga menyapa sesama aktor. Belum lagi aktor longser, Ari Jon, juga sering dimasukkan secara tiba-tiba oleh sutradara, sebagai cara untuk menginterupsi seluruh pertunjukan, baik dari sudut pandang penonton maupun pemain itu sendiri. Kehadirannya menyeruak begitu saja, dalam momen-momen yang tidak terprediksi, membuat aktor lain harus cukup siap untuk mengantisipasi dan meresponsnya. 

Pertanyaan besarnya, apa yang diharapkan dari sebuah pertunjukan dengan gaya Brecht? Brecht menyatakannya sambil melayangkan kritik pada gaya Stanislavsky, yang menurutnya "mengilusi penonton pada level empati yang seringkali menjadikan mereka lupa pada keadaan sekitar". Brecht ingin agar pertunjukan teater adalah pertunjukan santai seperti halnya menonton tinju. Dengan demikian pesan-pesan moral ataupun kritik sosial justru lebih tersampaikan karena penonton senantiasa dalam kondisi sadar ketika menyaksikan pertunjukan. 

Ini diperlukan tentu saja, dalam konteks BMP karena sang sutradara, Yusef Muldiana, memang begitu kental menyajikan kritik sosial. Ini pertunjukan tentang dua tokoh politisi yang berpoligami, yang satu istrinya dua, satu lagi istrinya empat. Keduanya memperebutkan kursi kekuasaan, dan dalam kapasitasnya yang belum jadi pemimpin pun, mereka digambarkan sudah berani melakukan pemberangusan terhadap kebebasan. Imbasnya jadi meluas pada kisah cinta anak-anak mereka. Cinta jadi terbatas pada aspek-aspek transaksional ekonomi maupun politik yang tidak lepas dari ambisi para orangtua. 

Selain disampaikan melalui komedi yang segar sekaligus satir, bisa jadi dengan suguhan teater yang "Brecht Sa-Brecht-Brecht-na" saja, kritik sosial dalam BMP menjadi lebih mengena.
Continue reading