Monday, February 18, 2019

Komposisi Musik: Mendesain Bunyi

Ditulis sebagai suplemen mata kuliah “Isu-Isu Desain Kontemporer”, Pascasarjana FSRD ITB, 18 Februari 2019.


Pengantar

Dalam musik, memang jarang sekali muncul istilah “desain”. Kalaupun ada, biasanya tidak  secara langsung berasal dari musik itu sendiri, melainkan pada hal-hal di selingkarannya,  seperti mendesain kostum musisi, mendesain ruang pertunjukan beserta akustiknya, dan  hal-hal yang biasanya bersifat “visual”. Musik, sebagai apa yang disebut Edgar Varese sebagai “bunyi yang terorganisasi”, memang jauh dari kata desain, karena kemungkinan, desain sudah terlampau lekat dengan apa yang terlihat, sehingga jarang sekali kita dengar kalimat misalnya: “musik yang didesain”.

Padahal, sebagaimana halnya aspek-aspek visual (yang secara stereotip: juga bersifat fungsional) yang kita semua tahu, musik juga timbul dari sebuah proses desain. Kita mulai dari yang paling dekat dengan visual dulu: Membuat musik, pada salah satu prosesnya, adalah mendesain visual dalam bentuk notasi yang disusun dalam garis-garis birama, yang terdapat pula di sana key signature dan time signature (sukat) yang dirancang sedemikian rupa agar dapat dibunyikan menjadi musik.

Bagimana  dengan  permainan  musik  tanpa  notasi?  Tetap  saja  bisa  kita  katakan  sebagai desain. Melakukan improvisasi misalnya, yang lekat dengan kegiatan dalam musik jazz, sering disebut juga sebagai kegiatan “instant composing” yang artinya juga terdapat perencanaan-perencanaan dan pola-pola. Dalam improvisasi, para musisi seolah membunyikan not secara bebas, tanpa aturan, spontan, instingtif, yang seolah-olah bertentangan dengan aspek desain yang “penuh perhitungan”. Kenyataannya, improvisasi, di baliknya, terdapat proses mendesain yang cepat dan rumit, di atas suatu jalur tangga nada dan interval yang tertanam dalam benak musisi secara bawah sadar.

Dalam hubungan yang lain, musik dan desain (yang bersifat visual) juga bisa saling mempengaruhi. Misalnya, desain arsitektur zaman Barok, bisa selaras dengan musik-musik Johann Sebastian Bach atau Antonio Vivaldi, yang “sama-sama ornamentatif”. Tentu saja sifat ornamentatifnya berbeda karena reseptor penginderaannya pun berbeda. Ornamentatif pada konteks arsitektur, bisa jadi ada pada motif-motif yang terdapat pada bangunannya, yang mungkin bisa menyelipkan patung monster sangat detail di suatu sudut yang tidak terlalu terlihat. Sama dengan dalam musiknya, saat Bach atau Vivaldi mengomposisi musik dengan melibatkan banyak sekali trill dan slur di tengah jalinan kontrapung yang  rumit.

Di abad ke-20 misalnya, saat modernisasi mulai perlahan-lahan memuncaki peradaban, teknologi mulai mengambil alih banyak aspek kehidupan manusia sehingga segalanya menjadi praktis, musik merespons dengan berbagai cara: Ada yang memasukan harmoni timur sebagai variasi (Pagodes karya Claude Debussy sekitar tahun 1889 – menjelang awal abad ke-20), ada yang “berontak” secara tonalitas, sebagaimana dilakukan misalnya oleh Igor Stravinsky dan Arnold Schoenberg, ada yang mengombinasikan idiom klasik dan jazz
seperti yang dilakukan oleh George Gershwin, ada yang fokus pada nasionalisme seperti Alberto Ginastera dan Heitor Villa-Lobos, ada yang eksperimental seperti John Cage (yang turut memelopori notasi gambar, yang jauh dari penulisan notasi konvensional), ada yang bersikap minimalis (mungkin seperti prinsip desain: KISS – Keep It Simple Stupid) seperti Philip Glass, dan lain sebagainya.

Pada titik ini, sebagaimana halnya modernisme yang menciptakan individualisme, ekspresi-ekspresi “desain musik” juga menjadi ekspresi individual dan tidak lagi mengacu pada semangat zaman seperti sebelumnya: Renaisans, Barok, Klasik, Romantik. Modernisme menciptakan suatu gejolak desain musik yang sangat  ramai, yang di sisi lain, juga berkembang “musik terapan”, berupa musik yang hadir bersama industri, seperti pop, yang hadir bersama maraknya media massa. Pada musik pop, hal-hal yang menempel pada desain, seperti aspek fungsional, mungkin bisa lebih terasa. Bahwa musik pop lebih berguna dan bisa dinikmati, daripada musik-musik yang disebut di atas. Namun pada musik-musik yang disebut di atas, desain sebagai sebuah proses, juga terasa, dalam arti: Ada musik yang tumbuh oleh suatu pikiran dan rancangan tertentu, yang berasal dari pembacaan menyeluruh terhadap semangat zaman, fenomena sosial, dan perkembangan teknologi.

Mari kita mendengarkan (dan melihat): 
  1. Prelude BWV 997 – Pada karya Johann Sebastian Bach ini, kita akan mendengar bagaimana sang komposer mendesain kontrapung beserta ornamentasinya dengan sangat rapi, matematis, dan sekaligus ornamentatif. 
  2. Pagodes - Pada karya Claude Debussy di akhir abad ke-19 ini, kita akan dengar bagaimana keterpesonaan sang komposer pada musik gamelan yang baru ia dengar untuk pertama kali, lantas dituangkan dalam karya untuk piano ini: sebuah desain bunyi yang kolaboratif. 
  3. Pierrot Lunaire Op. 21 – Ini adalah karya Arnold Schoenberg tahun 1912 yang dibawakan oleh soprano dengan gaya sprechstimme (bernyanyi tapi seperti bicara,  bicara tapi seperti bernyanyi) dan diiringi oleh ensembel kecil (flute, clarinet, biola, cello, dan piano). Pierrot Lunaire, yang merupakan interpretasi melodrama dari kumpulan puisi milik Albert Biraud, terkenal karena prinsip atonalitasnya, sebuah desain yang seolah ”tanpa pola dan perencanaan”.
  4. 4’33’’ – Karya John Cage ini isinya tanda istirahat sepanjang empat menit dan tiga puluh tiga detik. Pertanyaan besar sekali lagi: Apakah “ketiadaan desain” adalah desain juga?
  5. Opening – Karya Philip Glass ini sering disebut sebagai musik minimalis: musik yang didesain sedemikian rupa agar menghasilkan not-not yang perlu saja, lantas direpetisi. Desain ini mungkin juga mengambil prinsip KISS (Keep It Simple Stupid).
  6. Psappha – Karya komposer Yunani, Iannis Xenakis, untuk solo perkusi. Perhatikan desain notasinya:
  7.  Music of Changes Music of Changes adalah karya John Cage sekitar tahun 1951 untuk kawannya, pianis David Tudor. Terinspirasi dari “kitab perubahan” atau I Ching dari Tiongkok Kuno, John Cage merasa bahwa memainkan komposisi tidak perlu saklek karena yang demikian hanya akan mengacu pada selera pribadi sang komposer. Dengan metode I Ching, Cage menawarkan kemungkinan-kemungkinan penafsiran dalam memainkan komposisinya, yang diserahkan penuh pada musisinya sendiri (untuk simbol-simbol tertentu). Pada titik ini, sifat desain menjadi lebih “partisipatoris”, membuka kemungkinan partisipasi dari penafsir untuk melengkapi ide-ide dari sang desainer.
Continue reading

Thursday, January 31, 2019

Seniman tidak Usah Takut Undang-Undang


Tiga tahun silam, saya pernah bercakap dengan seniman asal Malaysia, Juhari Said, di Guangzhou. Kondisi di Tiongkok, bagaimanapun sangat represif terhadap berbagai bentuk pendapat yang mengritik pemerintah, termasuk lewat seni yang halus sekalipun. Hal demikian ternyata kurang lebih serupa dengan di Malaysia. Dibandingkan di Malaysia, kita itu bebas sekali. Berekspresi apapun hampir oke, kecuali komunisme. 

Juhari Said kemudian berkata, "Jika seniman ditangkap oleh sebab karyanya dianggap mengritik pemerintah, saya tidak akan menyalahkan pemerintahnya saja, tapi juga si senimannya kurang pintar." Kemudian beliau bercerita satu kisah dari Hikayat Hang Tuah yang berjudul Putri Tujuh Dulang. Kisah itu, secara halus adalah kritik terhadap kekuasaan sultan yang otoriter. Disampaikan secara subliminal lewat perumpamaan-perumpamaan hingga menyebar ke seluruh rakyat.  Katanya, begitulah seharusnya seniman bekerja dalam menyampaikan kritik. 

Tiba-tiba ingat kata-kata mutiara dari Pablo Picasso: "Learn the rules like a pro so you can break them like an artist." Kalimat tersebut agaknya relevan dengan maraknya seniman (terutama pelaku musik) belakangan ini yang jengah dengan RUU Permusikan. Bukan berarti saya mendukung RUU itu, bukan. Maksudnya adalah: seniman seharusnya punya daya kreasi melampaui aturan-aturan. Semakin aturan itu mengikat, semakin seniman harusnya bisa berkelit menyampaikan pesan melampaui hukum. 

Bukankah di situ letak kelebihan seniman? Kalau dia cuma bisa nulis lagu isinya: "Pemerintah goblok, pemerintah tolol." Lalu apa bedanya dia dengan "orang pada umumnya yang tidak diberkahi kelebihan cipta, rasa dan karsa"? 

Sudah banyak contoh seniman yang masih bisa berkarya di bawah represi. Di Tiongkok sendiri masih hidup dan berkeliaran, seorang Ai Wei Wei yang menyuarakan kritiknya melalui seni kontemporer. Di masa Stalin, meski banyak yang dieksekusi, Maxim Gorky tetap bertahan dengan sastra realisme sosialis, dan banyak lagi. 

Tentu ini bukan semacam dukungan terhadap otoritarianisme ala Stalin. Sekali lagi, seniman tidak usah takut pada RUU. Kalau dia memang kreatif dan tidak kehabisan akal, ia akan terus berkarya sambil memancing emosi penguasa karena tidak bisa mengaitkan aktivitas si seniman dengan pelanggaran pasal secara meyakinkan. 



Di sisi lain, kita bisa bersyukur karena mungkin pasal tersebut bisa membuat musik-musik tidak bagus yang menjual sensualitas semata macam yah kita semua tahu, bisa tersingkir dengan sendirinya. 
Continue reading

Wednesday, January 23, 2019

Acatalepsy dalam Koleksi

*) Ditulis dalam rangka Off Stage #2 dari Jalan Teater dengan tema "Membincangkan Naskah Koleksi karya Harold Pinter". Jumat, 25 Januari 2019 di Aku Sisi Kopi, Jalan Terusan Jakarta no. 20 - 22, Bandung. 



Naskah Koleksi yang ditulis oleh Harold Pinter tahun 1961 saya pelajari melalui dua sumber, yang pertama adalah terjemahan dari naskah itu sendiri dalam Bahasa Indonesia yang diterjemahkan oleh Toto Sudarto Bachtiar, dan penampilan kuartet Alan Bates, Malcolm McDowell (yang saya tidak akan melupakan perannya dalam A Clockwork Orange-nya Stanley Kubrick tahun 1971), Helen Mirren, dan Laurence Olivier yang ditayangkan di stasiun televisi CBS pada tahun 1976 (tentu saja saya saksikan via Youtube). Nyaris tidak ada perbedaan dari apa yang ditampilkan oleh Bates dan kawan-kawan dengan naskah yang diterjemahkan oleh TSB sehingga apa yang dibaca dan apa yang dilihat sangatlah sesuai dan itu amat mempermudah saya dalam memelajari naskah ini. 

Kita tidak usah panjang lebar mendeskripsikan isi naskah ini oleh sebab asumsi bahwa hadirin yang datang telah mengetahui garis besar (atau bahkan detail) dari Koleksi. Ini tentang empat orang: James, Stella, Harry, dan Bill, yang mempertanyakan suatu fakta tentang apakah Bill dan Stella mengalami “cinta satu malam” (one night stand) di Leeds? James, suami Stella, merasa terganggu dengan “kenyataan” tersebut dan menginterogasi Bill tentang apa-apa yang ia lakukan bersama istrinya. Bill awalnya tidak mengakui, tapi akhirnya bicara juga - atas intimidasi James - bahwa iya ia telah begini begitu dengan istri James. Tapi yang terjadi berikutnya adalah kebingungan tentang siapa yang benar dan siapa yang mengarang cerita. Harry mengatakan bahwa Stella yang mengarang, James mengatakan bahwa Stella telah berkata benar, Bill mengaku bahwa sebenarnya tidak terjadi apa-apa dan dia hanya menambahkan cerita agar James merasa puas, dan seterusnya dan seterusnya. 

Bingung? Pasti. Karena ini bukan naskah yang sedang bertujuan menghadirkan jawaban yang tunggal untuk para pembaca atau hadirin yang mengharapkan suatu kepastian. Akhir cerita bahwa tudingan James hanya dijawab oleh Stella dengan: “Memandangnya, tidak mengiakan tidak menolak. Mukanya ramah dan pengertian” dan lantas teater ditutup dengan simpulan semacam itu membuat kita bisa mengerti bahwa Pinter tengah menghadirkan suatu absurditas. 

Secara historis, Pinter memang ada dalam masa ketika “theatre of the absurd” tengah menjadi tren di Eropa pasca Perang Dunia II melalui sejumlah naskah seperti beberapa yang disebutkan berikut ini: Waiting for Godot (1953) karya Samuel Beckett, The Bald Soprano (1950) karya Eugene Ionesco, The Balcony (1955) karya Jean Genet, dan lain sebagainya yang kira-kira berada di rentang tahun-tahun awal pasca berakhirnya perang besar. Pinter, oleh sebab masa jayanya (ia lahir tahun 1930) yang berada di zaman itu serta beberapa kali persentuhannya dengan Beckett, membuat kita boleh mengasumsikan bahwa absurdisme telah mendasari penulisan karya-karyanya. 

Apakah memahami konsep absurdisme dapat membuat kita memahami Koleksi? Ya dan tidak. Ya dalam artian, ketika kita sama-sama sepakat bahwa “theatre of the absurd” adalah kata kunci bagi karya Pinter ini dan maka itu absurdisme menjadi hal yang sejalan, maka tentu saja posisi interteks antar keduanya dapat saling mendukung; tidak dalam artian: “memahami” bukanlah idiom yang pas bagi absurdisme. Ujung dari absurdisme biasanya adalah ketidakpahaman, ketersesatan, kenirmaknaan, dan mengolok-olok ke-tahu-an sebagai sok tahu dan sok pasti. 

Konsep absurdisme tidak bisa lepas dari nama Albert Camus (1913 – 1960), pemikir Prancis yang terus menerus mengulang kata “absurd” dalam proyek filsafatnya. Pada tahun 1942, ia menulis esai berjudul The Myth of Sisyphus yang kurang lebih menceritakan nasib manusia adalah seperti Sisifus yang dikutuk untuk mendorong batu besar hingga ke puncak gunung, untuk kemudian batu tersebut dengan sendirinya menggelinding ke bawah untuk kemudian didorong lagi oleh Sisifus dan demikian ad infinitum. Demikianlah, kata Camus, hidup manusia yang sesungguhnya absurd: Ada upaya pencarian makna terus menerus dari manusia, sambil ia juga mengetahui bahwa makna tersebut, secara inheren, adalah tidak ada. 

Ini adalah titik berangkat kita dalam memahami Koleksi, bahwa segala perbincangan di dalam sana antara Harry, Bill, Stella, dan James, adalah upaya pencarian makna terus menerus dalam kehidupan yang tak bermakna. Bahwa apapun itu, tentang apakah Bill dan Stella tidur bersama di Leeds, pada dasarnya, hanya suatu tarik menarik antara yang nyata dan tidak, yang fantasi dan realita, yang kesemuanya berkelindan dalam dialog yang tak berkonklusi, penuh interupsi, dan dipenuhi segala sesuatu yang “saking realistiknya hingga terasa surealistik”. Gaya dialog Pinter yang sering disebut “Pinteresque” ini juga ditandai sebagai sesuatu yang khas, menciptakan batas tipis antara komedi dan suspens, yang membuat orang tertawa dengan perasaan kurang enak. 

Namun jauh sebelum Camus menggembar-gemborkan absurdisme di abad ke-20, seorang pemikir asal Yunani, Pyrrho (sekitar 360 SM – 270 SM) telah mengungkapkan dengan mendekati persis apa yang kira-kira dibahas dalam Koleksi. Pyrhho, yang sebenarnya ia tidak menulis karya apapun dan kita bisa mengetahui apa yang ia katakan dari muridnya, Timon, mengajarkan tentang konsep acatalepsy yang berarti “ketidakmungkinan untuk mengerti atau bahkan mempersepsi sesuatu”. Dalam arti kata lain, dalam bahasa Pyrrhonis, pengetahuan manusia tidak akan pernah sampai pada kepastian dan paling banter hanya sampai pada kemungkinan. 

 “Seluruh pragmata (hal ikhwal, sesuatu, topik) adalah adiaphora (tidak dapat didefinisikan, tidak dapat dikenali), astathmeta (tidak stabil, tidak seimbang, tidak dapat diukur), dan anepikrita (tidak dapat diputuskan). Maka itu, tidak ada satupun dari penginderaan atau kepercayaan kita mampu untuk membedakan mana yang benar dan mana yang salah.” – Pyrrho 

Pyrrho sedang mengajarkan kita tentang skeptisisme yang kental. Ini adalah perlawanan serius terhadap epistomologi yang seringkali “sok yakin bisa menemukan kepastian”. Padahal Pyrrho berulangkali mengatakan bahwa kita mungkin hanya berfantasi saja bahwa dunia ini terdiri atas segala sesuatu yang teratur dan saling bertalian – seperti James yang menyusun imajinasi tentang perselingkuhan istrinya di dalam kepalanya, padahal secara epistemologi tidak ada yang tahu apa yang terjadi di Leeds -. 

Meski terentang ribuan tahun, kita bisa menemukan benang merah yang menarik antara semangat Pyrrho dalam menolak kepastian epistemologi, dengan spirit teater absurd yang menertawakan Abad Romantik Eropa yang dipenuhi dengan kesombongan pencerahan dengan segala keyakinan akan segala sesuatu yang dapat terjelaskan (seperti kata Auguste Comte, tinggal tunggu waktu bahwa umat manusia kelak bisa menjelaskan segalanya dalam bahasa saintifik). 

 Ujung dari segala optimisme tersebut ternyata hanya perang besar yang memusnahkan jutaan umat manusia, yang membuat seniman dan filsuf mulai merenungkan kembali tentang “pencerahan” sebagai sebuah kepastian semu, dan mari sama-sama mengakui saja bahwa hidup ini tidak bermakna dan kita, manusia, seperti kata Jean Paul Satre, adalah gairah tanpa makna (useless passion). Wacana tentang kenirmaknaan yang diajarkan melalui teks filsafat tentu saja mengandung contradictio in terminis. Artinya, seandainya Albert Camus menjabarkan filsafat eksistensialisme di ruang kelas (untungnya ia bukan dosen) sehingga mahasiswa menjadi “mengerti”, maka agaknya ada pertentangan antara prinsip ketidakmungkinanmakna dalam absurdisme dan penerimaan makna dalam konteks “mengerti”. 

Itulah kenapa absurdisme rajin ditampilkan dalam bentuk karya seni, agar apresiator “mengalami” absurdisme dan bukan “memahami”-nya. Mengapresiasi Waiting for Godot misalnya, agaknya keliru jika kita keluar ruang teater dengan perasaan sumringah dan kepala dipenuhi pencerahan. Reaksi yang “wajar” dalam pemahaman atas absurdisme adalah perasaan mual atas situasi absurd itu sendiri, persis ketika kita sadar bahwa tidak ada yang bermakna dalam hidup ini kecuali jika kita memberinya sendiri. 

Mungkin ini hanya satu bentuk pembacaan saja terhadap Koleksi-nya Harold Pinter. Kenyataannya, kita bisa masuk wilayah lain seperti misal psikoanalisis. Kita bisa melihat gelagat James seperti seorang yang awalnya dominan tapi kemudian menjadi submisif karena seolah puas mendengar cerita istrinya diselingkuhi oleh Bill. Ada semacam kenikmatan seksual membayangkan istrinya bercinta dengan pria lain, terlihat dari bagaimana James menginterogasi dengan sangat rinci dan malah terkesan masokistik. Ini sebentuk pembacaan lain yang mungkin, yang sebenarnya menunjukan betapa luasnya naskah Koleksi dapat dibaca lewat berbagai sudut pandang.
Continue reading

Monday, January 7, 2019

Balada Mart Mart yang Mengepung Toko Kelontong Tak Bernama

Balada Mart Mart yang Mengepung Toko Kelontong Tak Bernama
Sejak saya kecil, di dekat rumah berdiri sebuah toko kelontong tanpa nama. Kami hanya menyebutnya: warung Bu Yana. Lalu di daerah tempat saya pernah tinggal, juga ada toko kelontong tanpa nama, yang masyhur orang menyebutnya dengan warung Bu Agus. Keberadaan mereka jauh lebih awal daripada mulai datangnya gerai swalayan kecil macam Indomaret, Alfamart, dan –mart –mart lainnya. 

Saya tidak tahu bagaimana pengaruh keberadaan gerai swalayan kecil terhadap toko-toko kelontong tanpa nama seperti warung Bu Yana dan Bu Agus. Hal yang pasti adalah belasan bahkan puluhan tahun, kedua toko kelontong tanpa nama yang saya tahu itu, tetap berjalan – Bu Yana malah sudah bercucu, dan masih juga jaga toko kelontong -. 

Indomaret atau Alfamart memang menawarkan kemudahan. Tanpa berbasa-basi, kita masuk gerai, memilih sendiri apa yang mau kita beli, lalu dengan cepat membayarnya di kasir. Memang ada interaksi, tapi hanya sebentuk SOP yang kaku, yang bisa diabaikan dengan menjawab super cepat: “Nggak”, “Nggak”, dan “Nggak”, atas pertanyaan yang kira-kira seputar: “Pulsanya sekalian?”, “Beli apa lagi?”, “Ada membernya?”, “Pakai kantong plastik?” dan lain-lain yang bagi kita, yang sudah rajin berbelanja di Indomaret atau Alfamart, sudah tahu bahwa itu pasti akan ditanyakan. 

Berbelanja di Bu Yana atau Bu Agus pastilah sangat melelahkan bagi mereka yang malas berinteraksi. Pertama, karena posisi mereka sebagai penjaga toko ada di balik etalase, maka otomatis kita sebagai pembeli tidak bisa melakukan segala sesuatunya secara swalayan. Kita harus terlebih dahulu bertanya pada mereka: “Ada sabun?”, “Ada obat nyamuk bakar?”, “Ada kerupuk?” untuk kemudian dicarikan, dan tentu saja makan waktu. Kedua, model pembayarannya tidak sepraktis Indomaret atau Alfamart. Kadang susah untuk cari kembalian jika uangnya besar dan yang hampir pasti: Tidak ada mesin debit atau kredit bagi kita penganut cashless society

Namun mari kita melihat secara genealogis kenapa warga sekitar mengingat nama mereka: Bu Yana dan Bu Agus. Sementara itu, siapakah gerangan diantara kita yang mengingat nama kasir Indomaret atau Alfamart? Ini jelas, karena interaksi itulah. Pada Bu Yana dan Bu Agus, posisi mereka sebagai manusia masih hadir dan menjadi suatu sentral bagi transaksi ekonomi yang oleh Indomaret dan Alfamart justru dipinggirkan. Itu sebabnya nama Bu Yana dan Bu Agus diingat, karena selain berdagang, ada juga sisipan-sisipan gosip aktual terkait warga, yang dalam konteks itu menciptakan semacam “dialektika masyarakat” yang konkrit. 

Secara ekonomi, kita juga bisa menduga bahwa ketahanan Bu Yana dan Bu Agus di tengah mengguritanya gerai swalayan kecil, disebabkan oleh sosok mereka sebagai “sisa-sisa kemanusiaan” dalam transaksi ekonomi. Pada dasarnya, masih ada, dan akan selalu ada, orang-orang yang merindukan tempo hidup yang lambat, yang dipenuhi interupsi berupa nongkrong sambil bergosip, serta menjadikan hal-hal berbau ekonomi, tidak lebih tinggi dari kemanusiaan itu sendiri. 

Mungkin saja: hanya jika Indomaret, Alfamart, dan rupa-rupa –mart itu sudah terlampau merajalela hingga toko kelontong tak bernama tak lagi bersisa, maka kita bisa menduga bahwa kemanusiaan tengah di ambang binasa.
Continue reading