Penulis Seni, Pentingkah?

(Ditulis sebagai suplemen untuk Kelas Intensif Menulis Seni di Kaka Café, 13 Mei 2019)

Seni, Pada Mulanya 

Pada mulanya, seni bukanlah suatu kegiatan istimewa, oleh sebab fungsinya yang juga tidak bisa dilepaskan dari aspek-aspek keagamaan, sains, dan juga filsafat. Sebagai contoh, ketika puluhan ribu tahun silam, diketahui bahwa manusia melukis di dinding gua, maka itu tidak hanya kegiatan seni belaka, melainkan juga bentuk aktivitas religi (yang memerlukan bantuan dewa untuk menangkap hewan buruan) dan juga sains (dalam arti untuk menggambar itu sendiri, diperlukan penemuan saintifik dalam bentuk alat-alat).

Contoh lain yang lebih konkrit adalah patung Venus dari Willendorf yang ditemukan tahun 1908 oleh Josef Szombathy. Patung yang ditengarai berasal dari 30.000 tahun sebelum masehi tersebut, adalah perwujudan Dewi Venus sebagai dewi kesuburan, yang artinya juga bagi masyarakat setempat dianggap sebagai sesembahan.

Zaman Yunani Kuno mungkin sudah mulai ada pemikiran tentang seni sebagai suatu entitas yang terpisah, meski Aristoteles menekankan bahwa seni adalah aktivitas yang rasional sekaligus matematis, yang mana keindahan jadinya adalah tentang hal-hal yang simetris (seni dalam hal ini sudah dipisahkan dari agama, tapi ada bau sains dan filsafat). Sementara gurunya, Plato, berpikir transendental, meski tidak berbasiskan ajaran agama, dengan mengatakan bahwa seni adalah imitasi tidak sempurna dari objek yang sudah ada di dunia ide (dunia pra-eksistensi). Pada zaman Yunani Kuno tersebut, setidaknya seni mulai “independen” untuk dibicarakan secara tersendiri.

Namun posisi seni juga mengalami “naik-turun”. Pada Abad Pertengahan, perkembangan seni berlangsung sangat pesat, namun biasanya dilandasi oleh semangat-semangat keagamaan, karena pada saat itu Gereja sedang begitu dominan di Eropa. Puncak dari seni di Eropa ini dapat dikatakan berlangsung pada masa Renaisans, yaitu masa ketika Abad Pertengahan mulai tidak disukai dan semangat-semangat ketuhanan pelan-pelan diganti oleh spirit humanisme. Kita bisa menyebut nama-nama seniman besar di masa Renaisans, seperti Michaelangelo Buonarotti, Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzia da Urbino, dan Gian Lorenzo Bernini.

Pada Abad Pencerahan, Immanuel Kant punya peran dalam membuat seni menjadi eksklusif dari fungsi-fungsi non-estetik. Menurut Kant, keindahan haruslah lepas dari segala fungsi dan kepentingan (disinterestedness), baru bisa dikatakan seni (tinggi). Jadi, bisa dikatakan, jika sebuah tangga digunakan untuk memanjat, maka tangga itu bukan seni. Tapi jika tangga itu tidak dipakai untuk apapun dan disimpan begitu saja di galeri, maka tangga tersebut jadi karya seni.

Pemikiran Kant tersebut menjadi semakin lekat dengan apa yang kita sebut sebagai seni modern, yang diperkuat dengan kredo yang diletupkan oleh Theophile Gautier yaitu “L’art pour l’art” atau “seni untuk seni itu sendiri”. Pada titik ini lengkaplah keistimewaan seni sebagai suatu entitas yang berdiri sendiri, yaitu ketika seniman tidak memikirkan fungsi-fungsi lain kecuali estetika itu sendiri. 

Memang terdapat pertentangan-pertentangan dari, misalnya, aliran realisme sosialis, yang menginginkan seni harus punya fungsi bagi perubahan-perubahan sosial dan idealisme masyarakat yang komunal (baca: sesuai dengan prinsip komunisme).

Namun kredo seni modern perkembangannya tidak tertahankan, hingga seorang Prancis bernama Marcel Duchamp, di awal abad ke-20, mengajak kita berpikir ulang tentang estetika, dengan memajang tempat kencing (urinoir) di galeri. Menurutnya, pertama, keindahan bisa jadi sangat bergantung dari persepsi si apresiator, dan tidak melulu terkandung secara an sich dalam karya seni. Kedua, estetika tidak semata-mata sesuatu yang retinal atau memuaskan mata, melainkan juga, pada titik tertentu, memberikan suatu gagasan baru, mendobrak pemikiran lama, dan memprovokasi suatu pandangan yang visioner. Pernyataan tersebut bisa jadi jalan masuk bagi kita untuk memahami posisi penulis seni.

Tentang Penulis Seni 

Apa hubungannya sejarah singkat seni yang dipaparkan di atas dengan posisi penulis seni yang akan kita bahas di pertemuan sekarang ini? Kita bisa membayangkan, ketika seni masih ada kait kelindannya dengan fungsi-fungsi lain di luar estetika, maka tidak perlu kita memikirkannya panjang lebar untuk menjadi “penyambung lidah” bagi para apresiator.

Atau, ketika seni, dalam dirinya sendiri, sudah mengandung keindahan – yang sifatnya retinal, jika meminjam istilah dari Duchamp -, maka pemikiran yang berlebihan pun tidak diperlukan, karena biarkan objek itu sendiri yang “berbicara” pada si penikmat. Misalnya, kita tidak terlalu membutuhkan penulis seni, untuk memikirkan dan menjelaskan tentang apa makna, interpretasi, serta proses kreatif musik-musik di gereja, atau mozaik di jendela kaca gereja. Tentu saja bukannya tidak bisa, tapi tanpa penulis seni pun, musik dan karya rupa tersebut, akan tetap berjalan dalam fungsinya sebagai estetika yang mendukung kegiatan keagamaan.

Sementara itu, pada seni-seni yang “indah pada dirinya sendiri”, kita juga bisa mengatakan penulis seni bisa diperlukan bisa tidak. Misalnya, pada karya-karya realis, kemungkinan kita akan langsung terpesona jika sebuah lukisan mirip dengan kenyataan aslinya, tanpa harus bertele-tele dengan penjelasan. Namun tidak serta merta peran penulis seni dapat disingkirkan sepenuhnya dalam hal-hal yang disebutkan di atas. Ingat bahwa lukisan karya Da Vinci, Mona Lisa, dihargai tinggi disebabkan oleh salah satunya, senyum misteriusnya? Kita tidak bisa tahu persis apakah senyumnya benar-benar misterius atau tidak. Bisa saja, terdapat mistifikasi, yang diembuskan secara turun temurun, masif, dan akhirnya dipercaya sebagai sesuatu yang benar tentang senyum Mona Lisa.

Dalam upaya mistifikasi tersebut, mungkin saja ada peran penulis seni di dalamnya. Artinya, pertama, terdapat asumsi bahwa keindahan seni, tidak lepas dari konteks ruang dan waktu. Seni yang indah pada dirinya sendiri, sebenarnya terlepas dari aspek keterampilan si seniman, juga punya unsur eksternal lain, yaitu kontekstualisasi, yang dalam hal ini bisa “diciptakan” oleh penulis seni.

Kedua, seperti telah diungkap di atas terkait seni modern sejak abad ke-20, peran penulis seni kian diperlukan seiring dengan ekpresi seni yang semakin individual dan berorientasi pada gejolak pribadi si seniman (dulu juga bisa jadi seperti itu, tapi dulu sikap individualis tidak seperti sekarang). Penulis seni menjadi elemen penting dalam medan sosial seni sebagai elemen penting untuk, pertama, “menjembatani” ekpresi seniman dengan cakrawala pengetahuan apresiator, agar karya seni tersebut tidak hanya dapat dirasakan, tapi juga “dipahami” (tanda kutip digunakan karena pemahaman estetis kadang berbeda dengan pemahaman kognitif yang umum).

Kedua, jika “jembatan” terasa sebagai peran yang terlalu dangkal, maka penulis seni, lebih daripada itu, berperan membangun wacana-wacana yang baru dan segar, sehingga setiap bagian dari ekosistem seni, memikirkannya sebagai sesuatu yang menarik. Misalnya, kawan saya, Bob Edrian, kurator, sangat rajin menulis tentang sound art sebagai fenomena seni rupa yang “baru”, setidaknya di ranah seni rupa di Bandung. Bob secara konsisten menawarkan bunyi sebagai medium seni rupa, dan itu direnungkan tidak hanya oleh apresiator, tapi juga oleh seniman. Penulis seni semacam ini perlu dipahami sebagai bagian tidak terpisahkan dari ekosistem kesenian, dan ketiadaannya justru membuat seni menjadi kering dari dinamika pemahaman yang baru. Penulis seni tidak hanya memetakan, menawarkan, tapi juga “menyengat”.

 Penulis seni yang saya sebutkan di sini bisa jadi penulis seni dalam konteks apapun, baik kurator, peneliti, jurnalis, ataupun kritikus. Memang ada perbedaan-perbedaan peran dan titik berat antara empat contoh sub-penulis seni tersebut, misalnya, kurator lebih ada “di dalam” mekanisme seniman, karya, pameran, dan kolektor, sementara kritikus ada “di luar” dan tidak ada kepentingan dengan mekanisme tersebut. Sementara peneliti bisa “di dalam” atau “di luar”, tapi bisa jadi orientasinya tidak ke publik, melainkan pada perkembangan seni di wilayah akademik. Jurnalis, kita tahu, berorientasi ke publik, tapi kepentingannya untuk mendalami terminologi-terminologi dalam seni, beserta makna dan interpretasinya, bisa jadi tidak terlalu harus mendalam (meski tidak semua jurnalis seperti itu).

Apapun itu, menulis seni tetap mesti melalui satu disiplin dan kemauan tertentu, untuk tidak hanya mempunyai kemampuan menulis yang mumpuni, melainkan juga punya sensibilitas dan pemahaman yang kuat mengenai seni dan dunianya. Jika kita percaya seni sebagai salah satu pilar penting bagi peradaban, maka secara otomatis, penulis seni merupakan bagian di dalamnya.

Tentang Toko Buku Bernama Akasa

Namanya Akasa. Toko buku ini milik kawan saya, Ucrit, Bonil, Alfi dan Widay. Hal yang menarik pertama adalah toko buku ini terletak di sebuah pasar tradisional. Memang konsep semacam ini tidak aneh-aneh amat. Di Pasar Palasari misalnya, ada blok yang khusus jual sayuran, daging, bumbu, sembako, dan semacamnya, tapi ada juga blok khusus yang menjual buku-buku saja. Tapi di Pasar Cihapit, tempat Akasa berada, sedikit berbeda. Tidak ada perbedaan blok antara buku dan non-buku. Mereka dilebur begitu saja, sehingga datang ke Akasa adalah sekaligus juga terjun ke tengah suasana pasar tradisional. 

Hal menarik lain, selain menjual buku, yang khas dari Akasa adalah teh. Ini adalah anomali di tengah tren minum kopi. Akasa tidak ada kopi, hanya teh, dan hanya teh panas. Harganya pun sangat aneh, yaitu lima ribu rupiah saja dengan jumlah isi ulang tidak terbatas. Suatu hari saya berkelakar tentang harga super murah ini, "Ini bagus, karena harga tinggi cenderung menuntut pelayanan yang baik. Akasa tidak menganggap perlu biaya pelayanan ini, sehingga keramahan apapun yang hadir dari penjaga Akasa, adalah ketulusan, bukan karena menerima service tax." 

Ucrit setuju, dan ini yang membuat Akasa menarik untuk didatangi, karena para pengunjung berjuang untuk mencari kenyamanannya sendiri. Tidak ada sofa yang empuk, tidak ada tempat yang luas, dan tidak ada suasana cozy dengan musik jazz yang membuat rileks. Maka itu pengunjung yang datang harus dengan sigap merespons ruang. Ini juga mengherankan, karena kenyataannya, Akasa cukup dominan dihadiri oleh mahasiswa yang datang untuk belajar, berdiskusi, dan tidak sedikit yang mengerjakan skripsi. 

Artinya, ada tesis baru yang bisa dikemukakan: bukan fasilitas yang membuat orang tinggal, melainkan tawaran untuk menciptakan kenyamanan sendiri. Dugaan lain adalah kemungkinan bahwa energi sebuah tempat tidak berdasarkan benda-benda yang diletakkan berdasarkan ilmu interior tertentu, melainkan pada ketulusan sang pengelola. Saya kenal Ucrit cukup lama, dan paham betul bahwa Akasa tidak dibangun dengan motif bisnis semata. Akasa dibuat atas kegelisahannya untuk terus bergerak dan berbuat, sebagai bagian dari kerja estetiknya yang mewujud menjadi sebuah kemaslahatan sosial. 

Meski cukup banyak dikunjungi orang-orang yang kritis dan senang diskusi, Ucrit bersikeras untuk tidak membuat Akasa menjadi tempat diskusi formal dengan tema yang spesifik dan pengumuman untuk publik. Biar saja obrolan-obrolan tumbuh secara organik dan massa yang berkumpul tidak dalam suatu rencana. Saya setuju dengan ini, meski sebuah putusan yang tidak populer di tengah semakin kuatnya keterkaitan antara kafe dan restoran dengan kumpul-kumpul komunitas. Sebenarnya komunitas mempunyai efek samping, yaitu berpotensi menciptakan zona nyaman kawanan yang kontraproduktif. Dari awalnya dipersatukan oleh hobi atau pemikiran, lama-lama menjadi persahabatan. Tentu bukan hal yang buruk, hanya saja hal yang menjadi niat awal, yaitu kesamaan hobi dan pemikiran, menjadi kurang diperhatikan lagi dan bertahan di suatu kenyamanan tertentu. 

Akasa ingin dinamis, dan ingin agar tidak ada semacam komunitas yang berkembang menjadi "geng" yang kadang membuat demarkasi antara "orang dalam" dan "orang luar". Cita-cita yang baik, untuk senantiasa menjaga kesan egaliter, walau mustahil seratus persen tercapai. 

Terakhir, soal buku. Bagaimanapun, lapak Akasa tidak terlalu luas jika tidak bisa dikatakan sempit. Namun sang pengelola tidak kehabisan akal, dibuatlah sejumlah rak tambahan dan beberapa diantaranya disimpan di gantungan-gantungan atau bahkan di bawah kursi. Soal buku mungkin variannya cukup luas, dari mulai buku Iqro dan panduan salat, majalah Mangle hingga filsafat ada di sini. Buku-buku di Akasa nampaknya tidak eksklusif untuk kalangan pembaca serius yang memang kutu buku saja, melainkan juga menyediakan bacaan yang praktis dan santai sehingga lebih aksesibel terhadap publik yang lebih luas. Namun apapun itu, sekali lagi, buku fisik belum tergantikan oleh buku elektronik, salah satunya karena itu: dapat menciptakan atmosfer intelektual. Jajaran buku di rak dapat menarik minat untuk orang berdiskusi di hadapannya, ketimbang bergiga-giga buku elektronik di dalam hard disk eksternal. 

Mari mengikuti kiprah Akasa lebih jauh, yang berpotensi menjadi suatu gerakan yang mampu mempersempit jurang antara eksklusivisme intelektualitas dengan publik secara luas. Hal yang mempersatukannya tidak lain oleh ruang apa adanya, teh isi ulang, buku Iqro dan ragamnya, serta sikap "anti komunitas" sebagai cara untuk mempertahankan dinamika dan dialektika.

Uang dan Nilai Keindahan

Perihal uang, kita kurang lebih bisa memahaminya jika dipertukarkan dengan sesuatu yang fungsional. Misalnya, kurang lebih kita bisa paham mengapa kopi harganya sekian, diukur dari biaya produksi, distribusi dan penyajiannya – meski dalam konteks tertentu, kopi bisa sangat mahal ketika masuk suatu pertambahan nilai yang dinamakan “gaya hidup”-. 

Kita bisa mengerti mengapa sebuah mobil harganya sekian, karena misalnya, kenyamanan, dan fasilitasnya dibandingkan dengan mobil yang lain. Kebaruan juga penting, bahwasanya mobil tersebut baru keluar dari pabrik tidak lebih dari setahun terakhir dan belum pernah digunakan oleh orang lain. 

Kita bisa mengerti juga kurang lebih mengapa rumah harganya sekian, karena bahan bangunan, lokasi, akses, dan nilai tanah yang memang punya kecenderungan untuk terus meningkat. 

Namun bagaimana dengan keindahan? 

Keindahan konon sering dikatakan sebagai sesuatu yang subjektif. Ukurannya berbeda-beda bagi setiap orang. Beda dengan mobil atau rumah. Setiap orang kurang lebih setuju bahwa ada rumah yang mewah dan mudah akses, sementara ada juga rumah yang sederhana dengan akses yang sulit. Rasa makanan juga memang subjektif, tapi ada nilai-nilai lain yang menjadikannya objektif, seperti kemewahan dan kenyamanan sebuah restoran, sehingga sebuah makanan menjadi lebih mahal. 

Tapi bagaimana bisa masuk di akal, jika lukisan Salvador Mundi-nya Leonardo Da Vinci, terjual seharga 450 juta dollar atau sekitar 6,4 triliun Rupiah? Apa fungsi lukisan tersebut bagi kehidupan kita? Jika urusannya hanya keindahan, di Jalan Braga juga banyak lukisan-lukisan yang kualitas estetikanya “tidak jauh berbeda”. Tapi coba datang dan cari lukisan terbagus yang dibuat oleh pelukis di Jalan Braga. Tanpa bermaksud merendahkan, mungkin harganya juga tidak ada yang sampai miliaran, atau mendekati ratusan juta sekalipun. 

Pertanyaannya, mengapa? Toh sama-sama lukisan, toh sama-sama bagus. 

Ini baru membahas karya rupa. Yang notabene bisa dilihat dan diraba. Bagaimana dengan musik? Atau karya sastra? Hal ini lebih rumit lagi, dan ada problematikanya sendiri-sendiri. 

Sekarang mari membahas tentang seni rupa terlebih dahulu – yang lebih mudah, tapi paling absurd -. Heru Hikayat, kurator asal Bandung, menyebutkan bahwa otentisitas menjadi kunci harga karya seni rupa yang bisa melambung melampaui akal sehat. Misalnya, Monalisa-nya Leonardo Da Vinci yang otentik hanya ada satu di dunia, yaitu yang dipajang di Museum Louvre, Paris. Kita bisa lihat Monalisa dari beberapa sumber, bisa dari internet, bisa dari lukisan poster yang dipajang di hotel-hotel, tapi bagaimanapun, itu bukanlah Monalisa. Itu semua hanya replikasi saja. 

Beda dengan karya seni lain seperti musik atau sastra, misalnya. Adakah perbedaan antara mendengarkan karya simfoni Beethoven dari piringan hitam dengan dari Spotify? Ada perbedaan kualitas tentu saja. Tapi kita tidak akan meributkan mana yang lebih otentik dan mana yang replikasi. Harga berbeda karena medium berbeda, tapi tidak ada persoalan dengan “nilai intrinsik” dari kekaryaannya. Meski dari dua sumber yang berbeda kualitas, kita tetap akan sama-sama mengaku sudah mendengarkan simfoni Beethoven yang “otentik”. 

Juga dengan karya sastra. Adakah perbedaan antara membaca buku Pramoedya Ananta Toer yang asli dengan yang fotokopi? Rasanya tidak ada. Seperti halnya musik, tentu saja ada perbedaan antara medium satu dengan yang lain. Tapi baik asli maupun fotokopian, mereka yang sudah membaca, tetap akan mengaku sudah membaca yang “otentik”. Tidak ada masalah dengan konten dan “nilai intrinsik”-nya. 

Intinya, semahal apapun kita punya piringan hitam rekaman simfoni Beethoven atau cetakan pertama buku Pramoedya, secara konten tidak ada sesuatu yang lebih tinggi daripada yang punya bajakan atau replikasinya. Beda dengan mereka yang telah melihat atau bahkan memiliki lukisan yang otentik. Marwahnya jelas lebih tinggi daripada penikmat dan pemilik replika karya rupa. 

Dalam sebuah film dokumenter di Youtube, nilai sebuah karya rupa ditentukan oleh sepuluh faktor yaitu authenticity, condition, rarity, provenance, historical importance, size, subject matter, medium, fashion, dan quality. Atau, jika diterjemahkan secara bebas, sepuluh faktor ini terkait dengan hal sebagai berikut: 

1. Keaslian suatu karya. Semakin benar terbukti bahwa karya tersebut otentik dibuat oleh pelukisnya langsung, tentu saja harganya semakin mahal. 

2. Kondisi suatu karya. Jika karyanya masih dalam kondisi bagus dan prima, tentu saja harganya lebih baik ketimbang yang sudah rusak. 

3. Kejarangan suatu karya. Jika karyanya tersebut terbukti adalah karya yang jarang dan tidak dibuat secara masif, maka harganya lebih mahal ketimbang karya yang dibuat banyak. 

4. Kepemilikan suatu karya. Jika karya tersebut pernah dimiliki oleh seseorang dengan reputasi yang tinggi, tentu saja harganya semakin baik. 

5. Konteks kesejarahan suatu karya. Setiap karya tentu bertalian dengan konteks historis dan semangat zamannya. Semakin punya kekuatan historis dan merepresentasikan semangat zaman, semakin tinggi juga harganya. 

6. Ukuran suatu karya. Semakin besar ukurannya, secara langsung mengandaikan bahwa bahan-bahan untuk membuatnya pun semakin banyak, dan maka itu secara otomatis meninggikan harga karyanya. 

7. Topik suatu karya. Terkait ini memang agak sukar untuk dinilai, tapi kira-kira mirip dengan nomor lima, bahwa suatu karya harus punya topik yang menarik, relevan dengan zaman, tapi sekaligus tidak lekang oleh waktu. Jika hal-hal demikian dipenuhi, maka harganya semakin tinggi. 

8. Medium yang digunakan pada suatu karya. Ini agak jelas dan “logis”. Semakin mahal material yang digunakan oleh karya tersebut, tentu saja karyanya juga semakin tinggi harganya. 

9. Bagaimana suatu karya dapat tetap trendi. Maksud dari fashion dalam hal ini adalah bahwa karya tersebut tetap menarik di berbagai situasi yang paling kontemporer sekalipun. 

10. Kualitas suatu karya. Hal terakhir ini tentu saja mencakup banyak faktor, dan nyaris merangkum segala, termasuk yang bersifat material, teknis pembuatan, hingga rekam jejak seniman. 

Penjelasan-penjelasan semacam itu tetap tidak bisa seratus persen dapat dimengerti tentang mengapa suatu karya bisa mencapai triliunan. Apalagi jika penjelasan di atas justru semakin menegaskan bahwa karya seni bukan sekadar urusan estetika saja. Bahkan estetika menjadi hal yang paling nomor sekian dan yang paling penting justru berupa mistifikasi-mistifikasi di sekitarnya. Misalnya: Konteks kesejarahan, sebagaimana disebutkan dalam nomor lima adalah perkara intertekstualitas, termasuk juga rekam jejak seniman. Bagaimana jika aspek sejarah dalam lukisan telah dibesar-besarkan? Bagaimana jika karir seniman juga dituliskan secara hiperbolik? Seniman yang dekat dengan kekuasaan dengan yang tidak tentu akan punya pengaruh yang berbeda terhadap imejnya di masyarakat. 

Seniman asal Bandung, R.E. Hartanto, pernah membagikan kiat-kiat memberi harga untuk pelukis pemula. Menurutnya, harga lukisan (untuk pemula) adalah biaya material ditambah biaya ide (yang jumlahnya tiga sampai lima kali biaya material). Jadi jika biaya material dari lukisan kita adalah Rp. 100.000, maka lukisan bisa dijual dengan harga Rp. 400.000 sampai Rp. 600.000. Nampak mudah, tapi tidak bagi pelukis-pelukis sekaliber Van Gogh, Picasso, atau Warhol, yang meski harga materialnya (misalnya) hanya Rp. 100.000, tapi biaya ide nya, bisa seribu kali lipat, oleh hal-hal yang sifatnya “tidak rasional”. 

Artinya, tidak ada karya seni yang lepas dari konteks ruang dan waktu. Marcel Duchamp, seniman Prancis-Amerika di akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20, pernah memamerkan tempat kencing di sebuah galeri. Duchamp telah membuka cara pandang terhadap seni yang selama ini “retinal” (memuaskan mata), pada sesuatu yang lebih ke arah mengusik pikiran. Dalam arti kata lain, seni adalah tergantung persepsi penikmat itu sendiri. Jika tempat kencing, apa adanya, ditempatkan dalam konteks kesenian, yang dalam hal ini galeri, maka dengan sendirinya ia menjadi karya seni. Dengan demikian, Duchamp telah menambahkan situasi yang lebih rumit dalam kaitannya dengan nilai sebuah karya seni – karena ternyata, apa itu seni, juga berdasarkan pada perspektif yang dibentuk oleh faktor eksternal dan bukan nilai intrinsik suatu karya -. 

Mari kita tutup hal ikhwal harga dalam seni rupa, dan menambah rumit dengan kasus-kasus dari karya seni yang lainnya. Musik adalah contoh yang absurd. Bagaimana kita menghargai sebuah karya musik, sungguh sukar dikaitkan dengan harga materialnya. Apakah orang yang bermain musik dengan harpa senilai dua ratus juta Rupiah, akan lebih pantas dihargai tinggi, ketimbang orang yang bermain gitar dengan harga dua juta Rupiah? Ini tidak bisa dipastikan. Tidak ada harga material yang mendasari, meski musik itu dibuat dengan produksi yang mahal. 

Dulu sempat ada diskusi, terkait dengan musik klasik, ketika membahas: berapa harga yang layak untuk sebuah tiket pertunjukkan? Ada yang menjawab: Tidak ada harga yang pantas untuk membayar kerja keras seorang musisi, dari belasan hingga puluhan tahun dia belajar musik, sampai kemudian ia membeli instrumen seharga belasan, puluhan, bahkan ratusan juta. Pantaskah jika kita membayar tiket seharga Rp. 50.000 untuk menonton dia memainkan sederet lagu klasik bercita rasa tinggi? 

Tentu saja, kita akan mudah menjawab tidak pantas. Tapi jika seluruh musik dihargai semacam itu, tentu tidak ada harga musik yang mampu dijangkau. Bahkan konser John Mayer seharga empat juta Rupiah saja dianggap sebagai sebuah penghinaan. Pada titik ini, musik menjadi karya seni yang paling sukar diukur dengan uang. Konser yang serba otentik, punya nilai historis, punya topik yang relevan di segala zaman, sampai bermuatan kualitas teknis yang tinggi, seperti konser orkestra yang memainkan musik Mozart, bisa kalah harganya dengan musik yang menampilkan bintang pop Korea.

Kasus-kasus tertentu bahkan bisa sangat menarik, seperti musik The Beatles, yang bisa sangat populer dan membuat para personelnya menerima royalti tanpa henti. Hal semacam ini masih berkelindan antara memang musik itu punya nilai pada dirinya sendiri, atau bantuan industri yang secara tanpa henti membuat musik-musik tersebut menjadi diterima oleh masyarakat tanpa perlawanan. 

Bagaimanapun, hal ikhwal hubungan seni dan uang, akan menjadi perkara ketika kita dihadapkan pada keindahan intrinsik dan keindahan ekstrinsik. Ada yang bilang keindahan intrinsik itu ilusi belaka, yang sebenarnya dibentuk oleh mekanisme pasar yang dikuasai segelintir orang. Ada benarnya, dan itu menyebabkan musik-musik yang diproduksi oleh orang yang tidak punya latar belakang musik yang kuat, menjadi bisa laku di pasaran. Namun di sisi lain, apakah keindahan intrinsik itu benar-benar nihil di hadapan pasar? 

Kita bisa berdebat panjang lebar terkait ini. Terutama terkait kepercayaan orang-orang yang masih beriman pada adanya keindahan intrinsik yang seharusnya lebih sejalan jika dinilai dengan uang. Ada musik yang panjang umurnya, ada karya rupa yang panjang umurnya, ada karya sastra yang panjang umurnya – yang oleh Haruki Murakami dikatakan, bahwa ia tidak mau membaca karya yang belum dibaptis oleh waktu -, apakah itu semata-mata karena ada kuasa yang melanggengkan karya tersebut untuk tetap bertahan? Mungkin saja, tidak semata-mata itu. Ada hal bagus dalam diri karya tersebut, yang membuat orang merasa perlu untuk menjaga dan memeliharanya secara turun temurun. Hal yang boleh saja dibilang gaib dan mistik, yang menunjukkan seni punya beda dengan produk kehidupan yang lainnya. 

Tidak bisa dipungkiri bahwa karya Bach bisa bertahan ratusan tahun dan kita tidak yakin bahwa karya JKT48 bahkan masih dibahas di lima tahun mendatang. Karya film 2001: A Space Odyssey karya Stanley Kubrick tahun 1968 sinematografinya masih dibahas hingga hari ini secara akademik, tapi yakinlah bahwa karya sinetron Putri yang Tertukar tidak akan terlalu diurai secara intelektual, kecuali yang dibahas hanyalah aspek-aspek dampak sosial yang ditimbulkannya. 

Tentang aspek intrinsik ini, akan selalu jadi persoalan bahwa yang demikian hanya eksklusif di mata orang-orang tertentu (yang dianggap sebagai penganut “seni tinggi”) saja. Biasanya, ada pandangan lain yang menganggap bahwa seni yang baik, justru adalah seni yang “menghasilkan” dan justru populis karena dengan demikian seni tidak berdiri pada ketinggian yang tidak terjangkau, melainkan justru bisa dekat dengan masyarakat dan malah sangat fungsional (dan ini bagus). 

Tegangan-tegangan tentang nilai dalam seni tidak akan bisa selesai dalam waktu dekat dan malah akan terus relevan dibahas sepanjang zaman. Terlebih lagi jika kita juga ingat, bahwa seni adalah sesuatu yang “sakral”, yang seringkali nilai-nilainya lebih subliminal ketimbang uang. Keindahan mampu menggerakkan, keindahan juga mampu mengukuhkan suatu kuasa, dan ini akses-akses yang berharga kemudian.

Bahkan kita bisa curiga, bahwa kerucut dari segala uang, adalah pengalaman melihat dan sentuhan yang membuat segala yang mistik menjadi realistik. Konser John Mayer lebih mahal dari rekaman musiknya, karena kita menonton dan mungkin kalau beruntung, bisa menyentuhnya. Sementara rekaman musik masihlah sesuatu yang "gaib" karena tidak terlihat. Sebuah buku bisa mahal, bukan karena kata-kata sastrawi di dalamnya, tapi karena desain sampul dan bahan book paper yang khas jika diraba. Kata-kata saja, mungkin absurd jika dihargai demikian tinggi. Kata-kata baru bernilai uang, ketika ia mewujud dalam visual dan sentuhan. Mungkin.

Komposisi Musik: Mendesain Bunyi

Ditulis sebagai suplemen mata kuliah “Isu-Isu Desain Kontemporer”, Pascasarjana FSRD ITB, 18 Februari 2019.


Pengantar

Dalam musik, memang jarang sekali muncul istilah “desain”. Kalaupun ada, biasanya tidak  secara langsung berasal dari musik itu sendiri, melainkan pada hal-hal di selingkarannya,  seperti mendesain kostum musisi, mendesain ruang pertunjukan beserta akustiknya, dan  hal-hal yang biasanya bersifat “visual”. Musik, sebagai apa yang disebut Edgar Varese sebagai “bunyi yang terorganisasi”, memang jauh dari kata desain, karena kemungkinan, desain sudah terlampau lekat dengan apa yang terlihat, sehingga jarang sekali kita dengar kalimat misalnya: “musik yang didesain”.

Padahal, sebagaimana halnya aspek-aspek visual (yang secara stereotip: juga bersifat fungsional) yang kita semua tahu, musik juga timbul dari sebuah proses desain. Kita mulai dari yang paling dekat dengan visual dulu: Membuat musik, pada salah satu prosesnya, adalah mendesain visual dalam bentuk notasi yang disusun dalam garis-garis birama, yang terdapat pula di sana key signature dan time signature (sukat) yang dirancang sedemikian rupa agar dapat dibunyikan menjadi musik.

Bagimana  dengan  permainan  musik  tanpa  notasi?  Tetap  saja  bisa  kita  katakan  sebagai desain. Melakukan improvisasi misalnya, yang lekat dengan kegiatan dalam musik jazz, sering disebut juga sebagai kegiatan “instant composing” yang artinya juga terdapat perencanaan-perencanaan dan pola-pola. Dalam improvisasi, para musisi seolah membunyikan not secara bebas, tanpa aturan, spontan, instingtif, yang seolah-olah bertentangan dengan aspek desain yang “penuh perhitungan”. Kenyataannya, improvisasi, di baliknya, terdapat proses mendesain yang cepat dan rumit, di atas suatu jalur tangga nada dan interval yang tertanam dalam benak musisi secara bawah sadar.

Dalam hubungan yang lain, musik dan desain (yang bersifat visual) juga bisa saling mempengaruhi. Misalnya, desain arsitektur zaman Barok, bisa selaras dengan musik-musik Johann Sebastian Bach atau Antonio Vivaldi, yang “sama-sama ornamentatif”. Tentu saja sifat ornamentatifnya berbeda karena reseptor penginderaannya pun berbeda. Ornamentatif pada konteks arsitektur, bisa jadi ada pada motif-motif yang terdapat pada bangunannya, yang mungkin bisa menyelipkan patung monster sangat detail di suatu sudut yang tidak terlalu terlihat. Sama dengan dalam musiknya, saat Bach atau Vivaldi mengomposisi musik dengan melibatkan banyak sekali trill dan slur di tengah jalinan kontrapung yang  rumit.

Di abad ke-20 misalnya, saat modernisasi mulai perlahan-lahan memuncaki peradaban, teknologi mulai mengambil alih banyak aspek kehidupan manusia sehingga segalanya menjadi praktis, musik merespons dengan berbagai cara: Ada yang memasukan harmoni timur sebagai variasi (Pagodes karya Claude Debussy sekitar tahun 1889 – menjelang awal abad ke-20), ada yang “berontak” secara tonalitas, sebagaimana dilakukan misalnya oleh Igor Stravinsky dan Arnold Schoenberg, ada yang mengombinasikan idiom klasik dan jazz seperti yang dilakukan oleh George Gershwin, ada yang fokus pada nasionalisme seperti Alberto Ginastera dan Heitor Villa-Lobos, ada yang eksperimental seperti John Cage (yang turut memelopori notasi gambar, yang jauh dari penulisan notasi konvensional), ada yang bersikap minimalis (mungkin seperti prinsip desain: KISS – Keep It Simple Stupid) seperti Philip Glass, dan lain sebagainya.

Pada titik ini, sebagaimana halnya modernisme yang menciptakan individualisme, ekspresi-ekspresi “desain musik” juga menjadi ekspresi individual dan tidak lagi mengacu pada semangat zaman seperti sebelumnya: Renaisans, Barok, Klasik, Romantik. Modernisme menciptakan suatu gejolak desain musik yang sangat  ramai, yang di sisi lain, juga berkembang “musik terapan”, berupa musik yang hadir bersama industri, seperti pop, yang hadir bersama maraknya media massa. Pada musik pop, hal-hal yang menempel pada desain, seperti aspek fungsional, mungkin bisa lebih terasa. Bahwa musik pop lebih berguna dan bisa dinikmati, daripada musik-musik yang disebut di atas. Namun pada musik-musik yang disebut di atas, desain sebagai sebuah proses, juga terasa, dalam arti: Ada musik yang tumbuh oleh suatu pikiran dan rancangan tertentu, yang berasal dari pembacaan menyeluruh terhadap semangat zaman, fenomena sosial, dan perkembangan teknologi.

Mari kita mendengarkan (dan melihat): 

1. Prelude BWV 997 – Pada karya Johann Sebastian Bach ini, kita akan mendengar bagaimana sang komposer mendesain kontrapung beserta ornamentasinya dengan sangat rapi, matematis, dan sekaligus ornamentatif. 
2. Pagodes - Pada karya Claude Debussy di akhir abad ke-19 ini, kita akan dengar bagaimana keterpesonaan sang komposer pada musik gamelan yang baru ia dengar untuk pertama kali, lantas dituangkan dalam karya untuk piano ini: sebuah desain bunyi yang kolaboratif. 
3. Pierrot Lunaire Op. 21 – Ini adalah karya Arnold Schoenberg tahun 1912 yang dibawakan oleh soprano dengan gaya sprechstimme (bernyanyi tapi seperti bicara,  bicara tapi seperti bernyanyi) dan diiringi oleh ensembel kecil (flute, clarinet, biola, cello, dan piano). Pierrot Lunaire, yang merupakan interpretasi melodrama dari kumpulan puisi milik Albert Biraud, terkenal karena prinsip atonalitasnya, sebuah desain yang seolah ”tanpa pola dan perencanaan”.
4. 4’33’’ – Karya John Cage ini isinya tanda istirahat sepanjang empat menit dan tiga puluh tiga detik. Pertanyaan besar sekali lagi: Apakah “ketiadaan desain” adalah desain juga?
5. Opening – Karya Philip Glass ini sering disebut sebagai musik minimalis: musik yang didesain sedemikian rupa agar menghasilkan not-not yang perlu saja, lantas direpetisi. Desain ini mungkin juga mengambil prinsip KISS (Keep It Simple Stupid).
6. Psappha – Karya komposer Yunani, Iannis Xenakis, untuk solo perkusi. Perhatikan desain notasinya:
   
7.  Music of Changes – Music of Changes adalah karya John Cage sekitar tahun 1951 untuk kawannya, pianis David Tudor. Terinspirasi dari “kitab perubahan” atau I Ching dari Tiongkok Kuno, John Cage merasa bahwa memainkan komposisi tidak perlu saklek karena yang demikian hanya akan mengacu pada selera pribadi sang komposer. Dengan metode I Ching, Cage menawarkan kemungkinan-kemungkinan penafsiran dalam memainkan komposisinya, yang diserahkan penuh pada musisinya sendiri (untuk simbol-simbol tertentu). Pada titik ini, sifat desain menjadi lebih “partisipatoris”, membuka kemungkinan partisipasi dari penafsir untuk melengkapi ide-ide dari sang desainer.
   

Seniman tidak Usah Takut Undang-Undang

Tiga tahun silam, saya pernah bercakap dengan seniman asal Malaysia, Juhari Said, di Guangzhou. Kondisi di Tiongkok, bagaimanapun sangat represif terhadap berbagai bentuk pendapat yang mengritik pemerintah, termasuk lewat seni yang halus sekalipun. Hal demikian ternyata kurang lebih serupa dengan di Malaysia. Dibandingkan di Malaysia, kita itu bebas sekali. Berekspresi apapun hampir oke, kecuali komunisme. 

Juhari Said kemudian berkata, "Jika seniman ditangkap oleh sebab karyanya dianggap mengritik pemerintah, saya tidak akan menyalahkan pemerintahnya saja, tapi juga si senimannya kurang pintar." Kemudian beliau bercerita satu kisah dari Hikayat Hang Tuah yang berjudul Putri Tujuh Dulang. Kisah itu, secara halus adalah kritik terhadap kekuasaan sultan yang otoriter. Disampaikan secara subliminal lewat perumpamaan-perumpamaan hingga menyebar ke seluruh rakyat. Katanya, begitulah seharusnya seniman bekerja dalam menyampaikan kritik. 

Tiba-tiba ingat kata-kata mutiara dari Pablo Picasso: "Learn the rules like a pro so you can break them like an artist." Kalimat tersebut agaknya relevan dengan maraknya seniman (terutama pelaku musik) belakangan ini yang jengah dengan RUU Permusikan. Bukan berarti saya mendukung RUU itu, bukan. Maksudnya adalah: seniman seharusnya punya daya kreasi melampaui aturan-aturan. Semakin aturan itu mengikat, semakin seniman harusnya bisa berkelit menyampaikan pesan melampaui hukum. 

Bukankah di situ letak kelebihan seniman? Kalau dia cuma bisa nulis lagu isinya: "Pemerintah goblok, pemerintah tolol." Lalu apa bedanya dia dengan "orang pada umumnya yang tidak diberkahi kelebihan cipta, rasa dan karsa"? 

Sudah banyak contoh seniman yang masih bisa berkarya di bawah represi. Di Tiongkok sendiri masih hidup dan berkeliaran, seorang Ai Wei Wei yang menyuarakan kritiknya melalui seni kontemporer. Di masa Stalin, meski banyak yang dieksekusi, Maxim Gorky tetap bertahan dengan sastra realisme sosialis, dan banyak lagi. 

Tentu ini bukan semacam dukungan terhadap otoritarianisme ala Stalin. Sekali lagi, seniman tidak usah takut pada RUU. Kalau dia memang kreatif dan tidak kehabisan akal, ia akan terus berkarya sambil memancing emosi penguasa karena tidak bisa mengaitkan aktivitas si seniman dengan pelanggaran pasal secara meyakinkan. 

Di sisi lain, kita bisa bersyukur karena mungkin pasal tersebut bisa membuat musik-musik tidak bagus yang menjual sensualitas semata macam yah kita semua tahu, bisa tersingkir dengan sendirinya.

Acatalepsy dalam Koleksi

*) Ditulis dalam rangka Off Stage #2 dari Jalan Teater dengan tema "Membincangkan Naskah Koleksi karya Harold Pinter". Jumat, 25 Januari 2019 di Aku Sisi Kopi, Jalan Terusan Jakarta no. 20 - 22, Bandung. 

Naskah Koleksi yang ditulis oleh Harold Pinter tahun 1961 saya pelajari melalui dua sumber, yang pertama adalah terjemahan dari naskah itu sendiri dalam Bahasa Indonesia yang diterjemahkan oleh Toto Sudarto Bachtiar, dan penampilan kuartet Alan Bates, Malcolm McDowell (yang saya tidak akan melupakan perannya dalam A Clockwork Orange-nya Stanley Kubrick tahun 1971), Helen Mirren, dan Laurence Olivier yang ditayangkan di stasiun televisi CBS pada tahun 1976 (tentu saja saya saksikan via Youtube). Nyaris tidak ada perbedaan dari apa yang ditampilkan oleh Bates dan kawan-kawan dengan naskah yang diterjemahkan oleh TSB sehingga apa yang dibaca dan apa yang dilihat sangatlah sesuai dan itu amat mempermudah saya dalam memelajari naskah ini. 

Kita tidak usah panjang lebar mendeskripsikan isi naskah ini oleh sebab asumsi bahwa hadirin yang datang telah mengetahui garis besar (atau bahkan detail) dari Koleksi. Ini tentang empat orang: James, Stella, Harry, dan Bill, yang mempertanyakan suatu fakta tentang apakah Bill dan Stella mengalami “cinta satu malam” (one night stand) di Leeds? James, suami Stella, merasa terganggu dengan “kenyataan” tersebut dan menginterogasi Bill tentang apa-apa yang ia lakukan bersama istrinya. Bill awalnya tidak mengakui, tapi akhirnya bicara juga - atas intimidasi James - bahwa iya ia telah begini begitu dengan istri James. Tapi yang terjadi berikutnya adalah kebingungan tentang siapa yang benar dan siapa yang mengarang cerita. Harry mengatakan bahwa Stella yang mengarang, James mengatakan bahwa Stella telah berkata benar, Bill mengaku bahwa sebenarnya tidak terjadi apa-apa dan dia hanya menambahkan cerita agar James merasa puas, dan seterusnya dan seterusnya. 

Bingung? Pasti. Karena ini bukan naskah yang sedang bertujuan menghadirkan jawaban yang tunggal untuk para pembaca atau hadirin yang mengharapkan suatu kepastian. Akhir cerita bahwa tudingan James hanya dijawab oleh Stella dengan: “Memandangnya, tidak mengiakan tidak menolak. Mukanya ramah dan pengertian” dan lantas teater ditutup dengan simpulan semacam itu membuat kita bisa mengerti bahwa Pinter tengah menghadirkan suatu absurditas. 

Secara historis, Pinter memang ada dalam masa ketika “theatre of the absurd” tengah menjadi tren di Eropa pasca Perang Dunia II melalui sejumlah naskah seperti beberapa yang disebutkan berikut ini: Waiting for Godot (1953) karya Samuel Beckett, The Bald Soprano (1950) karya Eugene Ionesco, The Balcony (1955) karya Jean Genet, dan lain sebagainya yang kira-kira berada di rentang tahun-tahun awal pasca berakhirnya perang besar. Pinter, oleh sebab masa jayanya (ia lahir tahun 1930) yang berada di zaman itu serta beberapa kali persentuhannya dengan Beckett, membuat kita boleh mengasumsikan bahwa absurdisme telah mendasari penulisan karya-karyanya. 

Apakah memahami konsep absurdisme dapat membuat kita memahami Koleksi? Ya dan tidak. Ya dalam artian, ketika kita sama-sama sepakat bahwa “theatre of the absurd” adalah kata kunci bagi karya Pinter ini dan maka itu absurdisme menjadi hal yang sejalan, maka tentu saja posisi interteks antar keduanya dapat saling mendukung; tidak dalam artian: “memahami” bukanlah idiom yang pas bagi absurdisme. Ujung dari absurdisme biasanya adalah ketidakpahaman, ketersesatan, kenirmaknaan, dan mengolok-olok ke-tahu-an sebagai sok tahu dan sok pasti. 

Konsep absurdisme tidak bisa lepas dari nama Albert Camus (1913 – 1960), pemikir Prancis yang terus menerus mengulang kata “absurd” dalam proyek filsafatnya. Pada tahun 1942, ia menulis esai berjudul The Myth of Sisyphus yang kurang lebih menceritakan nasib manusia adalah seperti Sisifus yang dikutuk untuk mendorong batu besar hingga ke puncak gunung, untuk kemudian batu tersebut dengan sendirinya menggelinding ke bawah untuk kemudian didorong lagi oleh Sisifus dan demikian ad infinitum. Demikianlah, kata Camus, hidup manusia yang sesungguhnya absurd: Ada upaya pencarian makna terus menerus dari manusia, sambil ia juga mengetahui bahwa makna tersebut, secara inheren, adalah tidak ada. 

Ini adalah titik berangkat kita dalam memahami Koleksi, bahwa segala perbincangan di dalam sana antara Harry, Bill, Stella, dan James, adalah upaya pencarian makna terus menerus dalam kehidupan yang tak bermakna. Bahwa apapun itu, tentang apakah Bill dan Stella tidur bersama di Leeds, pada dasarnya, hanya suatu tarik menarik antara yang nyata dan tidak, yang fantasi dan realita, yang kesemuanya berkelindan dalam dialog yang tak berkonklusi, penuh interupsi, dan dipenuhi segala sesuatu yang “saking realistiknya hingga terasa surealistik”. Gaya dialog Pinter yang sering disebut “Pinteresque” ini juga ditandai sebagai sesuatu yang khas, menciptakan batas tipis antara komedi dan suspens, yang membuat orang tertawa dengan perasaan kurang enak. 

Namun jauh sebelum Camus menggembar-gemborkan absurdisme di abad ke-20, seorang pemikir asal Yunani, Pyrrho (sekitar 360 SM – 270 SM) telah mengungkapkan dengan mendekati persis apa yang kira-kira dibahas dalam Koleksi. Pyrhho, yang sebenarnya ia tidak menulis karya apapun dan kita bisa mengetahui apa yang ia katakan dari muridnya, Timon, mengajarkan tentang konsep acatalepsy yang berarti “ketidakmungkinan untuk mengerti atau bahkan mempersepsi sesuatu”. Dalam arti kata lain, dalam bahasa Pyrrhonis, pengetahuan manusia tidak akan pernah sampai pada kepastian dan paling banter hanya sampai pada kemungkinan. 

 “Seluruh pragmata (hal ikhwal, sesuatu, topik) adalah adiaphora (tidak dapat didefinisikan, tidak dapat dikenali), astathmeta (tidak stabil, tidak seimbang, tidak dapat diukur), dan anepikrita (tidak dapat diputuskan). Maka itu, tidak ada satupun dari penginderaan atau kepercayaan kita mampu untuk membedakan mana yang benar dan mana yang salah.” – Pyrrho 

Pyrrho sedang mengajarkan kita tentang skeptisisme yang kental. Ini adalah perlawanan serius terhadap epistomologi yang seringkali “sok yakin bisa menemukan kepastian”. Padahal Pyrrho berulangkali mengatakan bahwa kita mungkin hanya berfantasi saja bahwa dunia ini terdiri atas segala sesuatu yang teratur dan saling bertalian – seperti James yang menyusun imajinasi tentang perselingkuhan istrinya di dalam kepalanya, padahal secara epistemologi tidak ada yang tahu apa yang terjadi di Leeds -. 

Meski terentang ribuan tahun, kita bisa menemukan benang merah yang menarik antara semangat Pyrrho dalam menolak kepastian epistemologi, dengan spirit teater absurd yang menertawakan Abad Romantik Eropa yang dipenuhi dengan kesombongan pencerahan dengan segala keyakinan akan segala sesuatu yang dapat terjelaskan (seperti kata Auguste Comte, tinggal tunggu waktu bahwa umat manusia kelak bisa menjelaskan segalanya dalam bahasa saintifik). 

 Ujung dari segala optimisme tersebut ternyata hanya perang besar yang memusnahkan jutaan umat manusia, yang membuat seniman dan filsuf mulai merenungkan kembali tentang “pencerahan” sebagai sebuah kepastian semu, dan mari sama-sama mengakui saja bahwa hidup ini tidak bermakna dan kita, manusia, seperti kata Jean Paul Satre, adalah gairah tanpa makna (useless passion). Wacana tentang kenirmaknaan yang diajarkan melalui teks filsafat tentu saja mengandung contradictio in terminis. Artinya, seandainya Albert Camus menjabarkan filsafat eksistensialisme di ruang kelas (untungnya ia bukan dosen) sehingga mahasiswa menjadi “mengerti”, maka agaknya ada pertentangan antara prinsip ketidakmungkinanmakna dalam absurdisme dan penerimaan makna dalam konteks “mengerti”. 

Itulah kenapa absurdisme rajin ditampilkan dalam bentuk karya seni, agar apresiator “mengalami” absurdisme dan bukan “memahami”-nya. Mengapresiasi Waiting for Godot misalnya, agaknya keliru jika kita keluar ruang teater dengan perasaan sumringah dan kepala dipenuhi pencerahan. Reaksi yang “wajar” dalam pemahaman atas absurdisme adalah perasaan mual atas situasi absurd itu sendiri, persis ketika kita sadar bahwa tidak ada yang bermakna dalam hidup ini kecuali jika kita memberinya sendiri. 

Mungkin ini hanya satu bentuk pembacaan saja terhadap Koleksi-nya Harold Pinter. Kenyataannya, kita bisa masuk wilayah lain seperti misal psikoanalisis. Kita bisa melihat gelagat James seperti seorang yang awalnya dominan tapi kemudian menjadi submisif karena seolah puas mendengar cerita istrinya diselingkuhi oleh Bill. Ada semacam kenikmatan seksual membayangkan istrinya bercinta dengan pria lain, terlihat dari bagaimana James menginterogasi dengan sangat rinci dan malah terkesan masokistik. Ini sebentuk pembacaan lain yang mungkin, yang sebenarnya menunjukan betapa luasnya naskah Koleksi dapat dibaca lewat berbagai sudut pandang.

Balada Mart Mart yang Mengepung Toko Kelontong Tak Bernama

Sejak saya kecil, di dekat rumah berdiri sebuah toko kelontong tanpa nama. Kami hanya menyebutnya: warung Bu Yana. Lalu di daerah tempat saya pernah tinggal, juga ada toko kelontong tanpa nama, yang masyhur orang menyebutnya dengan warung Bu Agus. Keberadaan mereka jauh lebih awal daripada mulai datangnya gerai swalayan kecil macam Indomaret, Alfamart, dan –mart –mart lainnya. 

Saya tidak tahu bagaimana pengaruh keberadaan gerai swalayan kecil terhadap toko-toko kelontong tanpa nama seperti warung Bu Yana dan Bu Agus. Hal yang pasti adalah belasan bahkan puluhan tahun, kedua toko kelontong tanpa nama yang saya tahu itu, tetap berjalan – Bu Yana malah sudah bercucu, dan masih juga jaga toko kelontong -. 

Indomaret atau Alfamart memang menawarkan kemudahan. Tanpa berbasa-basi, kita masuk gerai, memilih sendiri apa yang mau kita beli, lalu dengan cepat membayarnya di kasir. Memang ada interaksi, tapi hanya sebentuk SOP yang kaku, yang bisa diabaikan dengan menjawab super cepat: “Nggak”, “Nggak”, dan “Nggak”, atas pertanyaan yang kira-kira seputar: “Pulsanya sekalian?”, “Beli apa lagi?”, “Ada membernya?”, “Pakai kantong plastik?” dan lain-lain yang bagi kita, yang sudah rajin berbelanja di Indomaret atau Alfamart, sudah tahu bahwa itu pasti akan ditanyakan. 

Berbelanja di Bu Yana atau Bu Agus pastilah sangat melelahkan bagi mereka yang malas berinteraksi. Pertama, karena posisi mereka sebagai penjaga toko ada di balik etalase, maka otomatis kita sebagai pembeli tidak bisa melakukan segala sesuatunya secara swalayan. Kita harus terlebih dahulu bertanya pada mereka: “Ada sabun?”, “Ada obat nyamuk bakar?”, “Ada kerupuk?” untuk kemudian dicarikan, dan tentu saja makan waktu. Kedua, model pembayarannya tidak sepraktis Indomaret atau Alfamart. Kadang susah untuk cari kembalian jika uangnya besar dan yang hampir pasti: Tidak ada mesin debit atau kredit bagi kita penganut cashless society. 

Namun mari kita melihat secara genealogis kenapa warga sekitar mengingat nama mereka: Bu Yana dan Bu Agus. Sementara itu, siapakah gerangan diantara kita yang mengingat nama kasir Indomaret atau Alfamart? Ini jelas, karena interaksi itulah. Pada Bu Yana dan Bu Agus, posisi mereka sebagai manusia masih hadir dan menjadi suatu sentral bagi transaksi ekonomi yang oleh Indomaret dan Alfamart justru dipinggirkan. Itu sebabnya nama Bu Yana dan Bu Agus diingat, karena selain berdagang, ada juga sisipan-sisipan gosip aktual terkait warga, yang dalam konteks itu menciptakan semacam “dialektika masyarakat” yang konkrit. 

Secara ekonomi, kita juga bisa menduga bahwa ketahanan Bu Yana dan Bu Agus di tengah mengguritanya gerai swalayan kecil, disebabkan oleh sosok mereka sebagai “sisa-sisa kemanusiaan” dalam transaksi ekonomi. Pada dasarnya, masih ada, dan akan selalu ada, orang-orang yang merindukan tempo hidup yang lambat, yang dipenuhi interupsi berupa nongkrong sambil bergosip, serta menjadikan hal-hal berbau ekonomi, tidak lebih tinggi dari kemanusiaan itu sendiri. 

Mungkin saja: hanya jika Indomaret, Alfamart, dan rupa-rupa –mart itu sudah terlampau merajalela hingga toko kelontong tak bernama tak lagi bersisa, maka kita bisa menduga bahwa kemanusiaan tengah di ambang binasa.