Komposisi Musik: Mendesain Bunyi

Ditulis sebagai suplemen mata kuliah “Isu-Isu Desain Kontemporer”, Pascasarjana FSRD ITB, 18 Februari 2019.


Pengantar

Dalam musik, memang jarang sekali muncul istilah “desain”. Kalaupun ada, biasanya tidak  secara langsung berasal dari musik itu sendiri, melainkan pada hal-hal di selingkarannya,  seperti mendesain kostum musisi, mendesain ruang pertunjukan beserta akustiknya, dan  hal-hal yang biasanya bersifat “visual”. Musik, sebagai apa yang disebut Edgar Varese sebagai “bunyi yang terorganisasi”, memang jauh dari kata desain, karena kemungkinan, desain sudah terlampau lekat dengan apa yang terlihat, sehingga jarang sekali kita dengar kalimat misalnya: “musik yang didesain”.

Padahal, sebagaimana halnya aspek-aspek visual (yang secara stereotip: juga bersifat fungsional) yang kita semua tahu, musik juga timbul dari sebuah proses desain. Kita mulai dari yang paling dekat dengan visual dulu: Membuat musik, pada salah satu prosesnya, adalah mendesain visual dalam bentuk notasi yang disusun dalam garis-garis birama, yang terdapat pula di sana key signature dan time signature (sukat) yang dirancang sedemikian rupa agar dapat dibunyikan menjadi musik.

Bagimana  dengan  permainan  musik  tanpa  notasi?  Tetap  saja  bisa  kita  katakan  sebagai desain. Melakukan improvisasi misalnya, yang lekat dengan kegiatan dalam musik jazz, sering disebut juga sebagai kegiatan “instant composing” yang artinya juga terdapat perencanaan-perencanaan dan pola-pola. Dalam improvisasi, para musisi seolah membunyikan not secara bebas, tanpa aturan, spontan, instingtif, yang seolah-olah bertentangan dengan aspek desain yang “penuh perhitungan”. Kenyataannya, improvisasi, di baliknya, terdapat proses mendesain yang cepat dan rumit, di atas suatu jalur tangga nada dan interval yang tertanam dalam benak musisi secara bawah sadar.

Dalam hubungan yang lain, musik dan desain (yang bersifat visual) juga bisa saling mempengaruhi. Misalnya, desain arsitektur zaman Barok, bisa selaras dengan musik-musik Johann Sebastian Bach atau Antonio Vivaldi, yang “sama-sama ornamentatif”. Tentu saja sifat ornamentatifnya berbeda karena reseptor penginderaannya pun berbeda. Ornamentatif pada konteks arsitektur, bisa jadi ada pada motif-motif yang terdapat pada bangunannya, yang mungkin bisa menyelipkan patung monster sangat detail di suatu sudut yang tidak terlalu terlihat. Sama dengan dalam musiknya, saat Bach atau Vivaldi mengomposisi musik dengan melibatkan banyak sekali trill dan slur di tengah jalinan kontrapung yang  rumit.

Di abad ke-20 misalnya, saat modernisasi mulai perlahan-lahan memuncaki peradaban, teknologi mulai mengambil alih banyak aspek kehidupan manusia sehingga segalanya menjadi praktis, musik merespons dengan berbagai cara: Ada yang memasukan harmoni timur sebagai variasi (Pagodes karya Claude Debussy sekitar tahun 1889 – menjelang awal abad ke-20), ada yang “berontak” secara tonalitas, sebagaimana dilakukan misalnya oleh Igor Stravinsky dan Arnold Schoenberg, ada yang mengombinasikan idiom klasik dan jazz
seperti yang dilakukan oleh George Gershwin, ada yang fokus pada nasionalisme seperti Alberto Ginastera dan Heitor Villa-Lobos, ada yang eksperimental seperti John Cage (yang turut memelopori notasi gambar, yang jauh dari penulisan notasi konvensional), ada yang bersikap minimalis (mungkin seperti prinsip desain: KISS – Keep It Simple Stupid) seperti Philip Glass, dan lain sebagainya.

Pada titik ini, sebagaimana halnya modernisme yang menciptakan individualisme, ekspresi-ekspresi “desain musik” juga menjadi ekspresi individual dan tidak lagi mengacu pada semangat zaman seperti sebelumnya: Renaisans, Barok, Klasik, Romantik. Modernisme menciptakan suatu gejolak desain musik yang sangat  ramai, yang di sisi lain, juga berkembang “musik terapan”, berupa musik yang hadir bersama industri, seperti pop, yang hadir bersama maraknya media massa. Pada musik pop, hal-hal yang menempel pada desain, seperti aspek fungsional, mungkin bisa lebih terasa. Bahwa musik pop lebih berguna dan bisa dinikmati, daripada musik-musik yang disebut di atas. Namun pada musik-musik yang disebut di atas, desain sebagai sebuah proses, juga terasa, dalam arti: Ada musik yang tumbuh oleh suatu pikiran dan rancangan tertentu, yang berasal dari pembacaan menyeluruh terhadap semangat zaman, fenomena sosial, dan perkembangan teknologi.

Mari kita mendengarkan (dan melihat): 

1. Prelude BWV 997 – Pada karya Johann Sebastian Bach ini, kita akan mendengar bagaimana sang komposer mendesain kontrapung beserta ornamentasinya dengan sangat rapi, matematis, dan sekaligus ornamentatif. 
2. Pagodes - Pada karya Claude Debussy di akhir abad ke-19 ini, kita akan dengar bagaimana keterpesonaan sang komposer pada musik gamelan yang baru ia dengar untuk pertama kali, lantas dituangkan dalam karya untuk piano ini: sebuah desain bunyi yang kolaboratif. 
3. Pierrot Lunaire Op. 21 – Ini adalah karya Arnold Schoenberg tahun 1912 yang dibawakan oleh soprano dengan gaya sprechstimme (bernyanyi tapi seperti bicara,  bicara tapi seperti bernyanyi) dan diiringi oleh ensembel kecil (flute, clarinet, biola, cello, dan piano). Pierrot Lunaire, yang merupakan interpretasi melodrama dari kumpulan puisi milik Albert Biraud, terkenal karena prinsip atonalitasnya, sebuah desain yang seolah ”tanpa pola dan perencanaan”.
4. 4’33’’ – Karya John Cage ini isinya tanda istirahat sepanjang empat menit dan tiga puluh tiga detik. Pertanyaan besar sekali lagi: Apakah “ketiadaan desain” adalah desain juga?
5. Opening – Karya Philip Glass ini sering disebut sebagai musik minimalis: musik yang didesain sedemikian rupa agar menghasilkan not-not yang perlu saja, lantas direpetisi. Desain ini mungkin juga mengambil prinsip KISS (Keep It Simple Stupid).
6. Psappha – Karya komposer Yunani, Iannis Xenakis, untuk solo perkusi. Perhatikan desain notasinya:
   
7.  Music of Changes – Music of Changes adalah karya John Cage sekitar tahun 1951 untuk kawannya, pianis David Tudor. Terinspirasi dari “kitab perubahan” atau I Ching dari Tiongkok Kuno, John Cage merasa bahwa memainkan komposisi tidak perlu saklek karena yang demikian hanya akan mengacu pada selera pribadi sang komposer. Dengan metode I Ching, Cage menawarkan kemungkinan-kemungkinan penafsiran dalam memainkan komposisinya, yang diserahkan penuh pada musisinya sendiri (untuk simbol-simbol tertentu). Pada titik ini, sifat desain menjadi lebih “partisipatoris”, membuka kemungkinan partisipasi dari penafsir untuk melengkapi ide-ide dari sang desainer.
   

Seniman tidak Usah Takut Undang-Undang

Tiga tahun silam, saya pernah bercakap dengan seniman asal Malaysia, Juhari Said, di Guangzhou. Kondisi di Tiongkok, bagaimanapun sangat represif terhadap berbagai bentuk pendapat yang mengritik pemerintah, termasuk lewat seni yang halus sekalipun. Hal demikian ternyata kurang lebih serupa dengan di Malaysia. Dibandingkan di Malaysia, kita itu bebas sekali. Berekspresi apapun hampir oke, kecuali komunisme. 

Juhari Said kemudian berkata, "Jika seniman ditangkap oleh sebab karyanya dianggap mengritik pemerintah, saya tidak akan menyalahkan pemerintahnya saja, tapi juga si senimannya kurang pintar." Kemudian beliau bercerita satu kisah dari Hikayat Hang Tuah yang berjudul Putri Tujuh Dulang. Kisah itu, secara halus adalah kritik terhadap kekuasaan sultan yang otoriter. Disampaikan secara subliminal lewat perumpamaan-perumpamaan hingga menyebar ke seluruh rakyat.  Katanya, begitulah seharusnya seniman bekerja dalam menyampaikan kritik. 

Tiba-tiba ingat kata-kata mutiara dari Pablo Picasso: "Learn the rules like a pro so you can break them like an artist." Kalimat tersebut agaknya relevan dengan maraknya seniman (terutama pelaku musik) belakangan ini yang jengah dengan RUU Permusikan. Bukan berarti saya mendukung RUU itu, bukan. Maksudnya adalah: seniman seharusnya punya daya kreasi melampaui aturan-aturan. Semakin aturan itu mengikat, semakin seniman harusnya bisa berkelit menyampaikan pesan melampaui hukum. 

Bukankah di situ letak kelebihan seniman? Kalau dia cuma bisa nulis lagu isinya: "Pemerintah goblok, pemerintah tolol." Lalu apa bedanya dia dengan "orang pada umumnya yang tidak diberkahi kelebihan cipta, rasa dan karsa"? 

Sudah banyak contoh seniman yang masih bisa berkarya di bawah represi. Di Tiongkok sendiri masih hidup dan berkeliaran, seorang Ai Wei Wei yang menyuarakan kritiknya melalui seni kontemporer. Di masa Stalin, meski banyak yang dieksekusi, Maxim Gorky tetap bertahan dengan sastra realisme sosialis, dan banyak lagi. 

Tentu ini bukan semacam dukungan terhadap otoritarianisme ala Stalin. Sekali lagi, seniman tidak usah takut pada RUU. Kalau dia memang kreatif dan tidak kehabisan akal, ia akan terus berkarya sambil memancing emosi penguasa karena tidak bisa mengaitkan aktivitas si seniman dengan pelanggaran pasal secara meyakinkan. 

Di sisi lain, kita bisa bersyukur karena mungkin pasal tersebut bisa membuat musik-musik tidak bagus yang menjual sensualitas semata macam yah kita semua tahu, bisa tersingkir dengan sendirinya. 

Acatalepsy dalam Koleksi

*) Ditulis dalam rangka Off Stage #2 dari Jalan Teater dengan tema "Membincangkan Naskah Koleksi karya Harold Pinter". Jumat, 25 Januari 2019 di Aku Sisi Kopi, Jalan Terusan Jakarta no. 20 - 22, Bandung. 

Naskah Koleksi yang ditulis oleh Harold Pinter tahun 1961 saya pelajari melalui dua sumber, yang pertama adalah terjemahan dari naskah itu sendiri dalam Bahasa Indonesia yang diterjemahkan oleh Toto Sudarto Bachtiar, dan penampilan kuartet Alan Bates, Malcolm McDowell (yang saya tidak akan melupakan perannya dalam A Clockwork Orange-nya Stanley Kubrick tahun 1971), Helen Mirren, dan Laurence Olivier yang ditayangkan di stasiun televisi CBS pada tahun 1976 (tentu saja saya saksikan via Youtube). Nyaris tidak ada perbedaan dari apa yang ditampilkan oleh Bates dan kawan-kawan dengan naskah yang diterjemahkan oleh TSB sehingga apa yang dibaca dan apa yang dilihat sangatlah sesuai dan itu amat mempermudah saya dalam memelajari naskah ini. 

Kita tidak usah panjang lebar mendeskripsikan isi naskah ini oleh sebab asumsi bahwa hadirin yang datang telah mengetahui garis besar (atau bahkan detail) dari Koleksi. Ini tentang empat orang: James, Stella, Harry, dan Bill, yang mempertanyakan suatu fakta tentang apakah Bill dan Stella mengalami “cinta satu malam” (one night stand) di Leeds? James, suami Stella, merasa terganggu dengan “kenyataan” tersebut dan menginterogasi Bill tentang apa-apa yang ia lakukan bersama istrinya. Bill awalnya tidak mengakui, tapi akhirnya bicara juga - atas intimidasi James - bahwa iya ia telah begini begitu dengan istri James. Tapi yang terjadi berikutnya adalah kebingungan tentang siapa yang benar dan siapa yang mengarang cerita. Harry mengatakan bahwa Stella yang mengarang, James mengatakan bahwa Stella telah berkata benar, Bill mengaku bahwa sebenarnya tidak terjadi apa-apa dan dia hanya menambahkan cerita agar James merasa puas, dan seterusnya dan seterusnya. 

Bingung? Pasti. Karena ini bukan naskah yang sedang bertujuan menghadirkan jawaban yang tunggal untuk para pembaca atau hadirin yang mengharapkan suatu kepastian. Akhir cerita bahwa tudingan James hanya dijawab oleh Stella dengan: “Memandangnya, tidak mengiakan tidak menolak. Mukanya ramah dan pengertian” dan lantas teater ditutup dengan simpulan semacam itu membuat kita bisa mengerti bahwa Pinter tengah menghadirkan suatu absurditas. 

Secara historis, Pinter memang ada dalam masa ketika “theatre of the absurd” tengah menjadi tren di Eropa pasca Perang Dunia II melalui sejumlah naskah seperti beberapa yang disebutkan berikut ini: Waiting for Godot (1953) karya Samuel Beckett, The Bald Soprano (1950) karya Eugene Ionesco, The Balcony (1955) karya Jean Genet, dan lain sebagainya yang kira-kira berada di rentang tahun-tahun awal pasca berakhirnya perang besar. Pinter, oleh sebab masa jayanya (ia lahir tahun 1930) yang berada di zaman itu serta beberapa kali persentuhannya dengan Beckett, membuat kita boleh mengasumsikan bahwa absurdisme telah mendasari penulisan karya-karyanya. 

Apakah memahami konsep absurdisme dapat membuat kita memahami Koleksi? Ya dan tidak. Ya dalam artian, ketika kita sama-sama sepakat bahwa “theatre of the absurd” adalah kata kunci bagi karya Pinter ini dan maka itu absurdisme menjadi hal yang sejalan, maka tentu saja posisi interteks antar keduanya dapat saling mendukung; tidak dalam artian: “memahami” bukanlah idiom yang pas bagi absurdisme. Ujung dari absurdisme biasanya adalah ketidakpahaman, ketersesatan, kenirmaknaan, dan mengolok-olok ke-tahu-an sebagai sok tahu dan sok pasti. 

Konsep absurdisme tidak bisa lepas dari nama Albert Camus (1913 – 1960), pemikir Prancis yang terus menerus mengulang kata “absurd” dalam proyek filsafatnya. Pada tahun 1942, ia menulis esai berjudul The Myth of Sisyphus yang kurang lebih menceritakan nasib manusia adalah seperti Sisifus yang dikutuk untuk mendorong batu besar hingga ke puncak gunung, untuk kemudian batu tersebut dengan sendirinya menggelinding ke bawah untuk kemudian didorong lagi oleh Sisifus dan demikian ad infinitum. Demikianlah, kata Camus, hidup manusia yang sesungguhnya absurd: Ada upaya pencarian makna terus menerus dari manusia, sambil ia juga mengetahui bahwa makna tersebut, secara inheren, adalah tidak ada. 

Ini adalah titik berangkat kita dalam memahami Koleksi, bahwa segala perbincangan di dalam sana antara Harry, Bill, Stella, dan James, adalah upaya pencarian makna terus menerus dalam kehidupan yang tak bermakna. Bahwa apapun itu, tentang apakah Bill dan Stella tidur bersama di Leeds, pada dasarnya, hanya suatu tarik menarik antara yang nyata dan tidak, yang fantasi dan realita, yang kesemuanya berkelindan dalam dialog yang tak berkonklusi, penuh interupsi, dan dipenuhi segala sesuatu yang “saking realistiknya hingga terasa surealistik”. Gaya dialog Pinter yang sering disebut “Pinteresque” ini juga ditandai sebagai sesuatu yang khas, menciptakan batas tipis antara komedi dan suspens, yang membuat orang tertawa dengan perasaan kurang enak. 

Namun jauh sebelum Camus menggembar-gemborkan absurdisme di abad ke-20, seorang pemikir asal Yunani, Pyrrho (sekitar 360 SM – 270 SM) telah mengungkapkan dengan mendekati persis apa yang kira-kira dibahas dalam Koleksi. Pyrhho, yang sebenarnya ia tidak menulis karya apapun dan kita bisa mengetahui apa yang ia katakan dari muridnya, Timon, mengajarkan tentang konsep acatalepsy yang berarti “ketidakmungkinan untuk mengerti atau bahkan mempersepsi sesuatu”. Dalam arti kata lain, dalam bahasa Pyrrhonis, pengetahuan manusia tidak akan pernah sampai pada kepastian dan paling banter hanya sampai pada kemungkinan. 

 “Seluruh pragmata (hal ikhwal, sesuatu, topik) adalah adiaphora (tidak dapat didefinisikan, tidak dapat dikenali), astathmeta (tidak stabil, tidak seimbang, tidak dapat diukur), dan anepikrita (tidak dapat diputuskan). Maka itu, tidak ada satupun dari penginderaan atau kepercayaan kita mampu untuk membedakan mana yang benar dan mana yang salah.” – Pyrrho 

Pyrrho sedang mengajarkan kita tentang skeptisisme yang kental. Ini adalah perlawanan serius terhadap epistomologi yang seringkali “sok yakin bisa menemukan kepastian”. Padahal Pyrrho berulangkali mengatakan bahwa kita mungkin hanya berfantasi saja bahwa dunia ini terdiri atas segala sesuatu yang teratur dan saling bertalian – seperti James yang menyusun imajinasi tentang perselingkuhan istrinya di dalam kepalanya, padahal secara epistemologi tidak ada yang tahu apa yang terjadi di Leeds -. 

Meski terentang ribuan tahun, kita bisa menemukan benang merah yang menarik antara semangat Pyrrho dalam menolak kepastian epistemologi, dengan spirit teater absurd yang menertawakan Abad Romantik Eropa yang dipenuhi dengan kesombongan pencerahan dengan segala keyakinan akan segala sesuatu yang dapat terjelaskan (seperti kata Auguste Comte, tinggal tunggu waktu bahwa umat manusia kelak bisa menjelaskan segalanya dalam bahasa saintifik). 

 Ujung dari segala optimisme tersebut ternyata hanya perang besar yang memusnahkan jutaan umat manusia, yang membuat seniman dan filsuf mulai merenungkan kembali tentang “pencerahan” sebagai sebuah kepastian semu, dan mari sama-sama mengakui saja bahwa hidup ini tidak bermakna dan kita, manusia, seperti kata Jean Paul Satre, adalah gairah tanpa makna (useless passion). Wacana tentang kenirmaknaan yang diajarkan melalui teks filsafat tentu saja mengandung contradictio in terminis. Artinya, seandainya Albert Camus menjabarkan filsafat eksistensialisme di ruang kelas (untungnya ia bukan dosen) sehingga mahasiswa menjadi “mengerti”, maka agaknya ada pertentangan antara prinsip ketidakmungkinanmakna dalam absurdisme dan penerimaan makna dalam konteks “mengerti”. 

Itulah kenapa absurdisme rajin ditampilkan dalam bentuk karya seni, agar apresiator “mengalami” absurdisme dan bukan “memahami”-nya. Mengapresiasi Waiting for Godot misalnya, agaknya keliru jika kita keluar ruang teater dengan perasaan sumringah dan kepala dipenuhi pencerahan. Reaksi yang “wajar” dalam pemahaman atas absurdisme adalah perasaan mual atas situasi absurd itu sendiri, persis ketika kita sadar bahwa tidak ada yang bermakna dalam hidup ini kecuali jika kita memberinya sendiri. 

Mungkin ini hanya satu bentuk pembacaan saja terhadap Koleksi-nya Harold Pinter. Kenyataannya, kita bisa masuk wilayah lain seperti misal psikoanalisis. Kita bisa melihat gelagat James seperti seorang yang awalnya dominan tapi kemudian menjadi submisif karena seolah puas mendengar cerita istrinya diselingkuhi oleh Bill. Ada semacam kenikmatan seksual membayangkan istrinya bercinta dengan pria lain, terlihat dari bagaimana James menginterogasi dengan sangat rinci dan malah terkesan masokistik. Ini sebentuk pembacaan lain yang mungkin, yang sebenarnya menunjukan betapa luasnya naskah Koleksi dapat dibaca lewat berbagai sudut pandang.

Balada Mart Mart yang Mengepung Toko Kelontong Tak Bernama

Sejak saya kecil, di dekat rumah berdiri sebuah toko kelontong tanpa nama. Kami hanya menyebutnya: warung Bu Yana. Lalu di daerah tempat saya pernah tinggal, juga ada toko kelontong tanpa nama, yang masyhur orang menyebutnya dengan warung Bu Agus. Keberadaan mereka jauh lebih awal daripada mulai datangnya gerai swalayan kecil macam Indomaret, Alfamart, dan –mart –mart lainnya. 

Saya tidak tahu bagaimana pengaruh keberadaan gerai swalayan kecil terhadap toko-toko kelontong tanpa nama seperti warung Bu Yana dan Bu Agus. Hal yang pasti adalah belasan bahkan puluhan tahun, kedua toko kelontong tanpa nama yang saya tahu itu, tetap berjalan – Bu Yana malah sudah bercucu, dan masih juga jaga toko kelontong -. 

Indomaret atau Alfamart memang menawarkan kemudahan. Tanpa berbasa-basi, kita masuk gerai, memilih sendiri apa yang mau kita beli, lalu dengan cepat membayarnya di kasir. Memang ada interaksi, tapi hanya sebentuk SOP yang kaku, yang bisa diabaikan dengan menjawab super cepat: “Nggak”, “Nggak”, dan “Nggak”, atas pertanyaan yang kira-kira seputar: “Pulsanya sekalian?”, “Beli apa lagi?”, “Ada membernya?”, “Pakai kantong plastik?” dan lain-lain yang bagi kita, yang sudah rajin berbelanja di Indomaret atau Alfamart, sudah tahu bahwa itu pasti akan ditanyakan. 

Berbelanja di Bu Yana atau Bu Agus pastilah sangat melelahkan bagi mereka yang malas berinteraksi. Pertama, karena posisi mereka sebagai penjaga toko ada di balik etalase, maka otomatis kita sebagai pembeli tidak bisa melakukan segala sesuatunya secara swalayan. Kita harus terlebih dahulu bertanya pada mereka: “Ada sabun?”, “Ada obat nyamuk bakar?”, “Ada kerupuk?” untuk kemudian dicarikan, dan tentu saja makan waktu. Kedua, model pembayarannya tidak sepraktis Indomaret atau Alfamart. Kadang susah untuk cari kembalian jika uangnya besar dan yang hampir pasti: Tidak ada mesin debit atau kredit bagi kita penganut cashless society. 

Namun mari kita melihat secara genealogis kenapa warga sekitar mengingat nama mereka: Bu Yana dan Bu Agus. Sementara itu, siapakah gerangan diantara kita yang mengingat nama kasir Indomaret atau Alfamart? Ini jelas, karena interaksi itulah. Pada Bu Yana dan Bu Agus, posisi mereka sebagai manusia masih hadir dan menjadi suatu sentral bagi transaksi ekonomi yang oleh Indomaret dan Alfamart justru dipinggirkan. Itu sebabnya nama Bu Yana dan Bu Agus diingat, karena selain berdagang, ada juga sisipan-sisipan gosip aktual terkait warga, yang dalam konteks itu menciptakan semacam “dialektika masyarakat” yang konkrit. 

Secara ekonomi, kita juga bisa menduga bahwa ketahanan Bu Yana dan Bu Agus di tengah mengguritanya gerai swalayan kecil, disebabkan oleh sosok mereka sebagai “sisa-sisa kemanusiaan” dalam transaksi ekonomi. Pada dasarnya, masih ada, dan akan selalu ada, orang-orang yang merindukan tempo hidup yang lambat, yang dipenuhi interupsi berupa nongkrong sambil bergosip, serta menjadikan hal-hal berbau ekonomi, tidak lebih tinggi dari kemanusiaan itu sendiri. 

Mungkin saja: hanya jika Indomaret, Alfamart, dan rupa-rupa –mart itu sudah terlampau merajalela hingga toko kelontong tak bernama tak lagi bersisa, maka kita bisa menduga bahwa kemanusiaan tengah di ambang binasa.

Tentang Pertentangan Jerinx SID versus Via Vallen

Pertama-tama, saya bukan penggemar Superman is Dead. Pun secara umum, saya bukan pendengar musik punk yang intens. Via Vallen apalagi, hanya karena dia populer, maka sering sekali secara tanpa sengaja mendengarkan beberapa lagu yang ia bawakan. Kemudian dari linimasa dua teman yang sering saya jadikan referensi konflik budaya pop terkini, saya mulai mengikuti konflik antara personil grup Superman Is Dead (berikutnya disingkat SID saja) bernama Jerinx (pemain drum) dengan penyanyi Via Vallen. Inti dari konfliknya adalah sebagai berikut:

Via Vallen pada tahun 2013, sebelum ia terkenal seperti sekarang ini, sering sekali membawakan lagu dari SID berjudul Sunset di Tanah Anarki dengan aransemen dangdut koplo. Jerinx tidak mempermasalahkannya saat itu karena mungkin bagian dari promosi gratis bagi SID sendiri. Namun seiring dengan popularitas Via Vallen saat ini, Jerinx kemudian menjadikan hal tersebut masalah oleh sebab pertama, album baru SID, kata Jerinx, berpotensi untuk diaransemen ulang dengan irama dangdut koplo yang menurutnya, menjadi rentan untuk memunculkan Via Vallen-Via Vallen berikutnya yang memainkan lagu tanpa menghormati hak cipta.

Kedua, menilik popularitas (dan kekayaan Via Vallen) saat ini, sudah seyogianya, menurut Jerinx, agar Via Vallen menyumbang bagi aktivisme yang selama ini digaungkan oleh SID, sebagai bentuk "terima kasih" atas lagu Sunset di Tanah Anarki yang ikut menaikkan nama Via Vallen. Ketiga, bahwa dalam "gugatan" Jerinx, lagu tersebut punya makna yang kuat dan mendalam, yang sepertinya menjadi terdegradasi oleh Via Vallen yang menyanyikannya dalam konteks interpretasi yang "tidak seharusnya".

Terkait konflik tersebut, yang sebenarnya tidak penting-penting amat untuk ditanggapi, maka inilah pendapat saya:

1. Problematika album baru SID yang bisa diaransemen ulang menjadi dangdut koplo adalah kekhawatiran yang aneh. Punk, terlepas dari latar belakang ideologisnya, secara musikal bukanlah bentuk musik yang sulit untuk diaransemen jadi apapun. Dangdut koplo juga, atas latar belakangnya yang lebih ditujukan pada "hiburan rakyat", agaknya hal yang lebih penting ada pada aransemennya hanyalah aspek iramanya yang mampu mengajak pendengarnya untuk goyang. Maka itu, musik apapun menjadi sahih untuk di-dangdut-koplo-kan dan agaknya punk, yang secara musikal tidak sulit, menjadi salah satu sasaran empuk - meski tidak dapat dikatakan bahwa dangdut koplo dan punk kerap bertalian secara musikal-.

2. Ini adalah pertentangan klasik tentang idealisme versus pasar, yang juga punya kaitan erat dengan komentar saya untuk sekaligus poin kedua dan poin ketiga dari Jerinx. Pasar, atau dalam hal ini saya sebut dengan kapitalisme, selalu punya tendensi untuk melakukan demistifikasi: upaya pereduksian makna yang tadinya luhur, menjadi dangkal, agar apa? Agar tentu saja, dikonsumsi publik seluasnya, dan menjadi material bernama uang. Inilah titik kontradiksi Jerinx. Bahwa di satu sisi, Via Vallen pada dasarnya telah membantu mengurai musik Jerinx sehingga terpapar ke sebanyak mungkin orang (seperti yang mungkin dicita-citakan SID tentang gerakan komunal), namun di sisi lain, Via Vallen dituduh telah melakukan demistifikasi besar-besaran terhadap makna lagu ini sehingga meski tersebar ke sebanyak mungkin orang, tapi penyebaran itu tidak sama dengan gerakan komunal yang diinginkan SID.

Inilah agaknya yang Jerinx lupa tentang bagaimana kekejaman demistifikasi kapitalisme bekerja dalam sejarah peradaban. Lebaran, misalnya, adalah korban demistifikasi, natal juga, sebagai sesuatu yang tadinya punya nilai luhur, menjadi disempitkan ke dalam konsumerisme yang membabi buta, apalagi ini, "cuma" lagu punk. Apakah lebaran dan natal boleh berterima kasih pada kapitalisme? Boleh. Berkat kapitalisme, aura keagamaan, meski setahun sekali, dapat dirasakan di berbagai ruang non-religius dan hawanya bisa sampai ke umat lain yang bukan pengikutnya. Itu contoh ekstrim soal keagamaan. Ada banyak contoh lain yang lebih terkait dengan budaya pop, seperti bagaimana kaos tye dye digunakan di masa sekarang tanpa paham spirit psikedelik, bagaimana world music menjadi suatu tren baru yang tanpa sadar ada unsur simplifikasi terhadap ragam musik timur, dan sebagainya. 

Menyuruh Via Vallen menyumbangkan uangnya untuk aktivisme SID? Apakah SID rela ada orang kaya yang menyumbang bagi aktivisme (yang objeknya sangat spesifik), tapi orang tersebut tidak paham apa yang dibelanya? Jika Jerinx adalah seorang idealis, harusnya tidak mau. Iya, Jerinx konon dihormati karena idealismenya (atau dalam bahasa di laman Facebooknya: integritas). Kata teman saya, ia seorang anarkis, dan seorang anarkis, dalam pemahaman ideologi yang saya baca, harusnya tidak pusing dengan sebuah karya yang kemudian dikonsumsi secara seluas-luasnya. Karena jika tidak ada negara, harusnya juga tidak ada pengaturan macam hak cipta. Karya adalah dari rakyat dan untuk rakyat. 

Jadi, sudahlah, jadikan seni sebagai rahmat bagi seluruh alam.  

Manusia dalam Kapsul

Lelah karena sampai terminal bis Bandar Tasik Selatan pada jam enam pagi, sementara pesawat baru tinggal landas pukul enam maghrib, akhirnya kami memutuskan untuk mencari hotel transit. Katanya ada, hotel yang bayarnya jam-jaman.

Memang betul, ada yang namanya Rest & Go Motel. Bayarnya per jam lima belas Ringgit atau sekitar Rp. 55.000. Kami kira ini semacam kamar konvensional dengan kasur dan ruangan yang kita semua paham. Tapi kenyataannya, yang kami tempati adalah semacam kapsul, dengan panjang sekitar tiga meter, lebar satu meter, dan tinggi satu setengah meter (saya kurang baik soal geometri, ini perkiraan saja).

Di dalamnya sudah dilengkapi hal yang diperlukan manusia kontemporer yaitu sambungan listrik untuk menambah daya baterai ponsel atau laptop. Ukuran ranjang cukup untuk satu orang saja, dengan satu bantal dan satu selimut (konon kapsul besar bisa memuat dua orang).

Meski kebutuhan tidur lumayan tercukupi karena berhasil terlelap satu setengah jam dari total sewa dua jam, ada hal yang berulangkali mengganggu benak saya: Sudah sejauh inikah manusia, hingga sudah bisa menyediakan kapsul untuk tidur? Ini sudah menyerupai film-film distopia yang saya tonton sejak kecil, seperti Judge Dredd, 2001: A Space Odyssey, atau Blade Runner. Saya menyaksikan film-film tersebut tidak dalam semangat yang berapi-api menyaksikan masa depan peradaban, tapi dalam perasaan sepi yang mendalam (itu sebabnya disebut distopia dan bukan utopia).

Tapi apa arti yang lebih mendalam, dari keberadaan kapsul-kapsul itu? Bahwa dalam hidupnya yang kian pragmatis, tidur, bagi manusia, hanyalah kebutuhan fisiologis yang seyogianya bisa diatasi dengan singkat. Tidak ada yang serius tentang tidur kecuali sebuah aktivitas yang menjadi "rintangan" dari satu kegiatan ke kegiatan lain. Maka berdasarkan fenomena manusia kapsul itu, berbahagialah mereka yang masih menjadikan tidur sebagai "ritual suci", yang masih menjadikan tidur sebagai kegiatan yang lebih inti dari seluruh kesibukan.

Namun lebih daripada itu, ada semacam persekongkolan yang membuat kita harus menuju kapsul itu, dan ini saya perhatikan tidak hanya di Bandar Tasik Selatan, tapi juga di Kuala Lumpur International Airport (KLIA) alias bandara di Kuala Lumpur. Mereka juga punya hotel kapsul yang serupa dan kita, yang menunggu lama, nyaris tidak punya pilihan kecuali menyewa kapsul.

Sesekali perhatikan desain kursinya dan segala macam yang ada di bandara, yang seyogianya bisa digunakan untuk istirahat. Semua dibuat sedemikian rupa agar kita tidak nyaman terlelap. Duduk di sofa pijit tanpa membayar, akan ada alarm berbunyi; tiduran di kursi bandara adalah tidak mungkin nyaman karena antar kursi ada semacam lengan yang membuat kita kesakitan jika berbaring di atasnya; adapun duduk barang sejenak untuk istirahat di teras motel, kita dikenakan lima ringgit atau hampir dua puluh ribu Rupiah per jamnya.

Ini semua konspirasi mengerikan, yang mengarahkan kita menjadi si manusia dalam kapsul!

Notasi Musik, Persoalan Kontemporer dan Kemerdekaan Bunyi

Ditulis dalam perjalanan di kereta, sebagai suplemen bedah buku Notasi Musik Abad 20 dan 21 karya Septian Dwi Cahyo, Sabtu, 25 Agustus 2018 di Teater Kecil, Taman Ismail Marzuki, Jakarta

Buku Notasi Musik Abad 20 dan 21 ini sudah lama saya lihat pengumumannya di linimasa media sosial teman-teman saya. Selintas, saya pikir buku ini menarik dan keren karena saya tiba-tiba teringat ucapan Dieter Mack pada sebuah seminar berjudul Komposer Masa Kini di Universitas Pendidikan Indonesia pada 11 Oktober 2016. Begini kira-kira ucapannya, "Meski cara memainkan musik sudah sangat beragam, tapi komposer tetap harus punya cara agar pemain dapat memainkan komposisinya dengan seratus persen sama (dengan apa yang dimaksud)." Lalu Dieter berjalan ke papan tulis dan menggambar notasi yang, saya yakin, nyaris sebagian besar audiens tidak mengenalnya.

Bagi saya yang bukan komposer, saya baru mengerti secara yakin: inilah notasi musik "masa kini", yang oleh Septian Dwi Cahyo dikategorikan ke masa abad 20 dan 21. Sebelumnya, saya pernah diperkenalkan secara sekilas oleh seorang kawan, Diecky Kurniawan Indrapradja, berbagai bentuk penulisan partitur kontemporer, dalam sebuah kelas komposisi. Dikesempatan lain, komposer Hery Budiawan juga pernah membuatkan saya sebuah komposisi dengan gaya penulisan yang sangat tidak lazim dengan judul Naon?  untuk solo gitar yang hingga sekarang belum sempat saya mainkan (dan saya masih merasa bersalah karenanya).

Artinya, meski tidak secara getol menggeluti dunia penulisan partitur ini (apalagi yang kontemporer), ada beberapa fragmen memori yang melekat, yang bisa jadi landasan untuk saya berbicara dalam forum ini.

Pertama, ini buku yang penting. Sangat penting. Memang Septian sudah sangat hati-hati dengan mengatakan bahwa ini bukanlah upaya standardisasi notasi seolah-olah semuanya mutlak seperti yang ia tuliskan. Bagaimanapun, Dieter sendiri yang mengatakan: bahwa sejak abad ke-20, ekspresi musik para komposer sudah semakin individual dan tidak bisa dikelompokkan dalam suatu gaya yang serupa seperti halnya di zaman-zaman sebelumnya (e.g.: Barok, Klasik, Romantik).

Jadi, Septian telah melakukan sedikit keberanian yang penuh nuansa perjudian: Ia mendokumentasikan sesuatu yang spektrumnya sangat luas dan tidak terbatas. Yang ia sendiri sadari bahwa upaya ini cukup rumit karena komposer tertentu sangat senang bermain mana-suka dengan tanda-tanda dan mungkin hanya dipahami oleh pemain yang pernah bekerjasama dengannya.

Namun kenapa penting? Karena pertama, buku ini bukan untuk diikuti sedemikian rupa tanda-tandanya oleh komposer manapun yang membaca. Tapi untuk memberi inspirasi bahwa notasi merupakan sebentuk kendaraan atas gagasan musik kita dan itu artinya ikatan-ikatannya sebenarnya tidak baku selama musisi bisa paham apa yang diinginkan. Artinya, komposer yang membaca buku ini bisa terbebaskan dan bahkan tercerahkan dari belenggu aturan konvensional dan mungkin segera bisa menuliskan gagasan-gagasan baru yang sudah lama terpendam.

Kedua, ini bukan buku yang mendeskripsikan ragam notasi masa kini saja. Lebih daripada itu, ini adalah buku yang kurang lebih menceritakan tentang situasi musik kontemporer. Membaca ini, saya merasa miskin sekali. Bahwa ternyata musik sudah sejauh ini, estetika sudah sangat jauh beragam dan apa yang saya dengarkan belakangan, ekplorasinya ternyata masih di situ-situ juga.

Perasaan miskin ini mungkin bukan hanya jadi milik saya secara pribadi, tapi juga umumnya komposer, musisi, dan apresiator di kota tempat saya tinggal, Kota Bandung. Panitia menuliskan nama saya sebagai " founder KlabKlassik Bandung" dan itu punya banyak makna bagi saya.

Sejak KlabKlassik Bandung berdiri tahun 2005, saya merasa bahwa komunitas ini mungkin sedikit banyak punya peran dalam mendorong gairah musik klasik di Kota Bandung (dengan kontribusi kelompok lainnya tentu, semisal Classicorp Indonesia dan Bandung Philharmonic). Tapi kami juga sedih karena perkembangan musik klasik di Bandung ini pada titik tertentu menjadi semacam klangenan belaka. Jarang sekali ada satu sikap bermusik yang kuat seperti yang terjadi di Jakarta dan Yogyakarta (atau sekarang mulai berkembang di Pontianak) yang menunjukkan kepekaan terhadap situasi kontemporer. Memang ada komposer garda depan yang baik sekali seperti Iwan Gunawan, Haryo Yose Sujoto, Dedy Satya Hadianda, atau Fauzie Wiriadisastra, tapi lain daripada itu, sangatlah minim. Pernah ada komposer berani sekali, yang sudah saya sebut di paragraf sebelumnya, Diecky. Tapi ia pindah domisili, setelah sebelumnya sukses meracuni sejumlah orang untuk mengikuti "jalan sunyi"-nya (para pengikutnya itu, macam Adrian Benn dan Bilawa Ade Respati, sekarang berkiprah di Eropa).

Memang, Bandung belakangan ini mulai menggeliat "gerakan bunyi" yang diinisiasi salah satunya oleh seorang kawan, namanya Bob Edrian, lulusan Seni Rupa ITB. Dia getol sekali berkampanye tentang sound art, sonic philosophy , dan yang menarik adalah dia ini bukan orang musik, melainkan orang seni rupa. Beberapa komposer musik sempat berang dengan Bob yang secara serampangan mencatut nama Cage dan Xenakis menjadi bagian dari perkembangan seni rupa. Tapi saya pribadi tidak peduli dengan catut mencatut sejarah karena sejarah ya sejarah, tidak ada istilah catut mencatut. Justru Bob (mudah-mudahan) telah membangunkan komposer musik di Bandung dari tidur panjangnya akibat keasyikan memelihara musik klasik sebagai sebuah klangenan belaka. Orang-orang di seni rupa telah memasuki wilayah bunyi sebagai "medium rupa yang baru" dan mungkin banyak diantara mereka sama sekali tidak menguasai (atau tidak merasakan pentingnya) notasi masa kini.

Jadi, kembali lagi ke buku Septian. Buku ini begitu punya banyak arti bagi saya khususnya, dan berharap bagi para pegiat musik di Kota Bandung juga pada umumnya. Kawan saya, Ismet Ruchimat, komposer grup fusion ethnic Sambasunda, titip satu eksemplar buku ini. Lalu sebuah kafe bernama Kaka Café yang sering mengadakan kegiatan filsafat dan kebudayaan, juga minta saya membawa beberapa eksemplar untuk dipajang. Artinya, memang buku ini lebih dari sekadar tentang notasi. Ini buku tentang situasi kekinian yang kerap dilupakan orang. Nigel Spivey pernah mengatakan bahwa memang seni disukai karena membawa kita pada situasi yang tidak realistis. Musik kontemporer sukar untuk disukai, karena mungkin bebunyiannya terlalu mengingatkan kita pada situasi "sekarang" dan itu terasa memilukan karena begitulah fakta yang terhadirkan setiap hari yang dicandrai oleh kita.

Jika (umumnya) publik Kota Bandung tidak bisa langsung dijejali musik kontemporer, maka buku Septian akan menjadi menu pembuka yang asyik. Kita harus senantiasa mendiskusikan dan membicarakannya, agar semakin terbiasalah kita dengan musik masa kini, dan terbebaslah telinga kita dari apa yang disebut Jacques Ranciére sebagai "rezim estetik". Adakah kebebasan yang lebih luhur dari kebebasan sensori pendengaran?